Einladung zur Ausstellungseröffnung
Dienstag, 19. Februar 2019, 19 - 21 Uhr

Arvid Boecker
A walk in the clouds

Einführung: Viola Meyer, Studentin der Kunstwissenschaften, M.A.

Finissage mit der

Kunstnacht Konstanz - Kreuzlingen

am 30. März 2019, 18 – 23 Uhr

Schützenstrasse 14 · D-78462 Konstanz
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Öffnungszeiten: Mi - Fr 15 – 18 Uhr, u.n.Vbg.

Hamlet und Polonius abwechselnd im Gespräch:

Hamlet: Seht Ihr die Wolke dort, beinah in Gestalt eines Kamels?

Polonius: Beim Himmel, sie sieht auch wirklich aus wie ein Kamel.

Hamlet: Mich dünkt, sie sieht aus wie ein Wiesel.

Polonius: Sie hat einen Rücken wie ein Wiesel.

Hamlet: Oder wie ein Walfisch?

Polonius: Ganz wie ein Walfisch.

                  Hamlet, William Shakespeare, etwa 1600

Mit diesem kurzen Dialog aus William Shakespeares Hamlet möchte ich Dich liebe Ursula, lieber Arvid und Sie, liebe Freundinnen und Freunde der Galerie Grashey ganz herzlich zur heutigen Vernissage mit dem Titel A walk in the clouds begrüßen.

Wolken – jeder kennt diese wundersamen Gebilde am Himmel, die wirken, als seien sie fern und doch irgendwie nah. Flüchtig, aber doch greifbar. Ihre Form? Nicht immer leicht zu definieren: eben mal Kamel, Wiesel oder Walfisch.

In der poetischen Phantasie waren Wolken schon immer Chiffren für einsame Schönheit; für ein Gefühl des Erhabenen in der Natur. Offenbar zufällige Muster, die sich in der Bewegung des Windes wieder zerstreuen, nicht aber ohne zuvor eine Wirkung auf den Betrachter zu erzielen.

Wolken-Erscheinungen erfordern die Gegenwart eines bewertenden und vor allem aufmerksamen Beobachters. Auch Sie, liebe Besucher, sind heute Wolkenbeobachter – auch wenn man das auf den ersten Blick vielleicht gar nicht vermuten mag. Sie brauchen hierfür aber kein Fernglas, keinen geschulten Blick und auch keine jahrelange Erfahrung in Sachen Feldforschung, sondern nur ein bisschen Zeit und die Bereitschaft sich einzulassen auf einen Spaziergang, der dem Himmel nahekommt – auf einen, wie der Titel der Ausstellung offeriert, walk in the clouds.

Was das letztlich für Wolken sind, durch die wir spazieren und ob sie der gängigen Vorstellung von Wolken überhaupt entsprechen oder gar entsprechen müssen, sei erst einmal dahingestellt. Denn falls sich nun hier anwesende Hobby-Meteorologen schon freuen: Ich muss sie leider enttäuschen, es wird in den nächsten Minuten keine Abhandlung über die typischen Stratus-, Cirrus-, Cumulus- und Nimbus-Wolken geben, die man an manchen Tagen am Horizont erkennen kann. Dafür können Sie heute aber ihren Wissens- und Wahrnehmungshorizont erweitern. Denn die aktuelle Ausstellung öffnet den Blick.

Arvid Boecker wurde 1964 in Wuppertal geboren. Von 1984 bis 1986 erfolgte ein Studium der Chemie – vermutlich könnte der Künstler also dem potentiell anwesenden Hobby-Meteorologen erklären, was Wolken, naturwissenschaftlich betrachtet, eigentlich sind.

Doch weiter: Ab 1987 studierte Boecker Kunstgeschichte an der Universität Trier und Freie Kunst an der Hochschule der Bildenden Künste in Saarbrücken. Förderpreise, Arbeitsaufenthalte in Holland, Großbritannien und Frankreich, sowie zahlreiche Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen folgten. Heute lebt und arbeitet der Künstler in Heidelberg.

Man selbst kennt natürlich das Phänomen der Wolken, nimmt es als alltäglich wahr. Aber widmet man ihnen gezielte Aufmerksamkeit und richtet seinen Blick gegen den Himmel, wie Heinrich Hoffmanns „Hans-Guck-in-die Luft“, dann erkennt man doch meist etwas Neues und Faszinierendes an ihnen – ist so gebannt, dass man fast wie Hoffmanns Kinderbuch-Figur, nach dem Himmel schauend, ungewollt die Uferkante übersieht und in den Bodensee fällt.

So verhält es sich auch mit dem Künstler Arvid Boecker: nach einigen Ausstellungen in der Galerie Grashey ist er kein Unbekannter mehr, aber immer wieder gibt es Veränderungen bei ihm. Es gibt immer wieder Neues in seinem Schaffen, das entdeckt werden will, um zu faszinieren und zu bannen. Die aktuellen Werke des Künstlers hier in den Räumen der Galerie Grashey haben das Format 50x40cm und zeigen zwei gegenübergestellte, rechteckige, farbige Flächen; getrennt durch einen vertikalen Längsstrich. Dieser Längsstrich steht im direkten Kontrast zur horizontalen Linie, die durch die gleichmäßige Hängung der Werke an der Wand auf einer Höhe erzeugt wird.

Es mag sich um eine Reihung des ‘Immergleichen’ handeln. Doch dieses ist jedes Mal neu formuliert. Durch die strukturellen Ähnlichkeiten der Werke, kann man als Betrachter Vergleiche ziehen und Feinheiten beobachten, die man so vielleicht gar nicht festgestellt hätte: mal auf Baumwoll-Nessel, mal auf Leine gemalt. Mal ist die Faltung am oberen Bildrand zu erkennen, mal seitlich. Mal nimmt man die Bilder in ihrer Hängung als Paar wahr, mal als Serie innerhalb der Serie. Ein vorheriges Bild kann in ein nächstes übergehen. In einem Bild kann aufgegriffen werden, was sich im vorhergegangen Bild schon angekündigt hat. Der Künstler spricht selbst davon, dass vielmehr alles ein Bild ist. Ein großes Bild, das unendliche Variationen zulässt. Aber immer im Hinblick auf die Frage, was für eine Wirkung letztlich erzeugt wird.

Denkt man an klassische Wolkendarstellungen in der Kunst, dann sind es meistens Darstellungen, die im Sakralen zu verorten sind. Während die frühen Darstellungen von Wolken eine jenseitige Wirklichkeit repräsentierten, haben die Romantiker damit angefangen, den Himmel in seiner Beziehung zum Diesseits und zum Menschen wahrzunehmen. Durch das zusätzlich aufkommende Interesse der Naturwissenschaft an den Wolken, wurde die Wolke zudem in ihrer Darstellung immer naturgetreuer. Beim englischen Landschaftsmaler John Constable schien die Darstellung beinahe zur Perfektion gereift ... und irgendwann kam dann die Moderne und Natürlichkeit wurde nicht mehr unbedingt abgeleitet von Naturähnlichkeit. So ließen und lassen sich Wolkenbilder auch als Form abstrakter Bilder lesen, als reine Malerei, die ihren Ursprung allein im autonomen Gestaltungswillen des Künstlers hat.

In der modernen und zeitgenössischen Kunst geht es schon lange nicht mehr um die perfekte Nachahmung – die sogenannte mimesis. Für die Darstellung der Natur gibt es nun keine feste Form mehr. Alles ist offen und möglich. Auch Arvid Boecker verleiht seinen abstrakten Bildern durch ihre Nummerierung anstelle von Titeln eine Offenheit. Seine Bilder sind selbstreferentiell, verweisen auf nichts Außenstehendes, sondern nur auf sich selbst. Sie bilden nichts ab oder nach. Dies ermöglicht eine vertiefte Betrachter-Bild Beziehung und lenkt den Fokus allein auf die Wirkung der Bilder, die sie erzielen. Alles Fassbare wird entzogen. Dem Betrachter der Halt genommen – aber im positiven Sinne: so sind wir als Betrachter scheinbar schwerelos, an nichts gebunden, denn über den Wolken muss die Freiheit wohl grenzenlos sein.

Wolkenbilder am Himmel sind Metaphern, Bedeutungsträger, Spiegel und Projektionsflächen. Sie sind nach Goethe Gegenbilder zum Seelischen. So kann man in Wolkenbilder Bekanntes hineinsehen. Auch die Leinwand wird bei Boecker zur Projektionsfläche – zum Stimmungsträger. Der Künstler möchte sich und seine Werke aber nicht festlegen. Er sieht nichts Gegenständliches in seinen Bildern. Auch wenn Arvid Boecker viel in der Natur wandert und diese Eindrücke indirekt sicherlich in seine Arbeiten mit einfließen – im Atelier spielt die Natur keine Rolle. Es findet kein klassischer Übersetzungsprozess statt. Auch wenn seine Werke keinen Titel tragen, seine Serien tun dies. Und das kann wiederum Assoziationen beim Betrachter wecken. Und darum hoffe ich, dass es mir heute verziehen wird, dass ich Wolken als roten Faden gebrauche, ohne jedoch die Bilder darauf festzulegen und ihren offenen Charakter in Frage zu stellen.

Wolken in der Natur gehen aus Wachstums- und Wandlungsprozessen hervor. Auch Boeckers Arbeiten brauchen Zeit, um zu wachsen: Die Bilder entstehen in einem langsamen, intensiven Prozess des Auftragens und partiellen Wiederabtragens von Farbe. Dadurch kann sich das Bild in seiner Entstehung mehrmals verändern – wie die Wolken am Himmel eben. Zu Beginn seiner Arbeit legt der Künstler mit Bleistift die Komposition auf dem Bildträger an. Dann trägt er Ölfarbe mit dem Pinsel oder dem Spachtel auf und zieht sie im nächsten Schritt mit der Rakel von oben nach unten über die Bildfläche, was reliefartige und marmorierte Strukturen – und an manchen Stellen auch ‘schlierenhafte’, wolkenanmutende Gefüge ermöglicht. Manchmal lässt der Künstler auch mit anderen Hilfsmitteln gitterähnliche Strukturen entstehen, was sich besonders gut an einem Werk im kleinen Ausstellungsraum zeigt. Auf diese Weise legt Arvid Boecker zahlreiche dünne Farbschichten übereinander, die Phasen des Trocknens benötigen und ein serielles Arbeiten bestimmen und ermöglichen. Am Ende entstehen Oberflächentexturen, die an manchen Stellen so glatt wirken, dass man sie am liebsten berühren möchte. Wolken sind etwas Unerreichbares. Hier wird in gewisser Weise Unerreichbares erreichbar und in seiner haptischen Qualität erfahrbar – natürlich erst nach dem Kauf. Denn auch hier gilt: Bitte nicht berühren.

Der englische Hobbymeteorologe Luke Howard begab sich Anfang des 19. Jahrhunderts auf Feldforschung und fand Formen für das Formlose. Er klassifizierte die Wolken, die zwar alle individuelle Gestalt annahmen, aber von wenigen Grundformen ausgingen. Arvid Boecker ist insofern ebenfalls Feldforscher. Seit Jahren verfolgt er eine konsequente Strategie der Recherche auf dem Feld der Malerei, in der es immer wieder neu um den Prozess des Malens, um Format, Bildgröße, Aufteilung und Strukturierung einer Fläche geht. Sein Konzept basiert auch immer auf einigen Grundformen: dem Rechteck oder Quadrat. Obwohl das Format seiner Arbeit streng vorgegeben ist, bietet es dem Künstler Freiraum – Freiraum zum Experiment. Denn das immer gleiche Format vermittelt dem Maler Sicherheit. Nach Jahren der wortwörtlichen Feld-Forschung weiß er, wie sich die Farbe in den Feldern verhält. Durch das Format muss man als Betrachter nicht zu weit zurücktreten, um es in seiner Ganzheit zu überblicken. Die strenge zur Form mindert dabei aber weder den Spaß des Künstlers bei der Arbeit, noch den Spaß des Betrachters beim Schauen.

Colour-Blocking: viele kennen es vermutlich als ein Phänomen der aktuellen Mode – manchmal gibt es sehr gegensätzliche Kombinationen, die Aufmerksamkeit erregen. Auch Wolken sind Kollisionen zweier Gegensätzen: Wärme und Kälte. Boecker zeigt in seinen Arbeiten auch farbige Zweiklänge: Rot wird beispielsweise mit Orange kombiniert, Blau mit Braun, Orange mit Grau oder Schwarz. Aber all diese Kombinationen sind in sich stimmig; irritieren nicht. Die Farbflächen sind bei Boecker selten nur mono- oder duochromatisch. Denn Dichte und Auflösung, die auch dem Phänomen von Wolken eingeschrieben sind, zeigen sich auch in den Bildern: durch den beschriebenen Herstellungsprozess schimmert die darunterliegende Farbe an vielen Stellen hindurch. Schön sind die einzelnen Schichten auch zu sehen, wenn man die Seitenränder näher betrachtet. Es zeigen sich Nachklänge eines ehemals Dagewesenen. Take your time – so ist eine frühere Ausstellung von Arvid Boecker betitelt und sie scheint nicht nur Credo für den Entstehungsprozess seiner Arbeiten, sondern auch für die Kunstbetrachtung selbst zu sein. Immer näher begibt man sich als Betrachter an das Bild heran, um zu entdecken, was sich unter der Oberfläche des obersten Farbauftrages befindet.

Wolken verändern nicht nur ihre Form, sondern auch ihre Farbe, je nachdem wie sie vom Licht angestrahlt werden, je nachdem zu welcher Uhrzeit sie gerade erscheinen. Und unter diesem Aspekt fällt es gar nicht schwer, in der grauen Farbgestaltung zweier Bilder einen verregneten Wolkenhimmel zu entdecken. Eine Bildhälfte kann zum Blick in einen mit dunkelblauen Regenwolken überzogenen Himmel werden. In einem anderen Bild hingegen könnte man Anklänge an einen Sommertag erkennen, dessen Himmel mit weißen Schäfchenwolken überzogen ist.

Zum Wesen der Wolke gehört es, sich ständig zu verändern. Daher ist es schwer, sie festzuhalten. Der Himmel scheint schüchtern zu sein – möchte sich nicht gerne portraitieren lassen. Auch die Werke Arvid Boeckers changieren vor dem Auge des Betrachters. Dazu passt auch der Umstand, dass der Künstler selbst seine Bilder nie als abgeschlossen beschreibt. Man könne ständig an ihnen weiterarbeiten.

Die Bilder Boeckers leben von Anspannung und Ruhe, Dynamik und Stillstand, Nüchternheit und Emotionalität, Freiheit und Eingrenzung. Die Bilder sind durch intuitiven Farbauftrag auf der einen und gedankliche Arbeit auf der anderen Seite geprägt – durch Gesetz und Zufall. So wie auch Wolken naturwissenschaftlichen Gesetzen unterliegen, aber niemand den Wind steuern kann, der sie letztlich in ihre Form bringt. Das Meditative und Beruhigende, das von Boeckers Arbeiten ausgeht, leidet aber zu keinem Zeitpunkt unter der angesprochenen Dualität. Die Bilder ‘entschleunigen’ uns, so wie es eben ein Blick in die Natur meist erzielen kann.

Die Mitte spielt in Boeckers Arbeiten eine essentielle Rolle. Genau in ihr befindet sich der Längsstreifen, die Trennlinie, die Grenze zwischen den beiden Farbfeldern. Prinzipiell hat eine Grenzlinie die Funktion inne, einen Raum zu konzipieren und ihn dadurch als solchen wahrnehmbar zu machen. Grenzen schaffen Ordnung, trennen einen Raum – oder auch einen Bildraum in ein ‘Hier’ und ‘Dort‘, in ein ‘Links’ und ein ‘Rechts’. Erst so, in ihrer Trennung und Gegenüberstellung, in ihrer Differenzlogik, scheinen sich Positionen definieren zu lassen, auch die des Betrachters selbst.  

Doch in einem Zeitalter des Raums, wie es das 21. Jahrhundert darstellt, in dem sich alles simultan abspielt, kann man nicht mehr von Grenzen sprechen. An die Stelle der Grenze tritt die Schwelle, ein Phänomen des Übergangs. Innerhalb der Schwelle beobachten wir eine konstante Verschiebung von einem Zustand zu einem anderen, dennoch ist keiner dieser Zustände klar fixierbar. In Boeckers Arbeiten wird so eine Kommunikation, ein Dialog, zwischen beiden Bildhälften, zwischen beiden Farben, zugelassen. Die scheinbare Kluft, die beide Hälften trennt, wird zum vielschichtigen Mittler, über die eine Brücke gespannt werden kann.  

Betrachtet man einige Bilder hier im großen Ausstellungsraum, dann scheint es hinter dem vertikalen Längsstrich hervorzuleuchten. Das Bild wirkt wie ein Fensterladen, den man aufklappen möchte, um das Sonnenlicht dahinter hereinzulassen. Durch ihre Unterteilung wirken Arvid Boeckers Arbeiten wie Diptychen, also zweiteilige Tafelbilder. Diptychon bedeutet zu Deutsch „gefaltet“. Durch die zaghaften Anklänge eines Dahinters scheinen sie aber gleichzeitig Triptychen zu sein, die man nur zu gerne aufklappen würde. Die scheinbare Grenze also entfalten, um anschließend zu schauen, was sich hinter der Farbe verbirgt. Die Wolken sozusagen beiseiteschieben und noch tiefer in die Ebenen der Farbaufträge tauchen.

Boeckers frühere Arbeiten wurden auch schon mit einer Fahrt in einem Heißluftballon verglichen. Der Betrachter schaut dabei sozusagen aus der Luft auf die Arbeiten des Künstlers von oben herunter und erkennt dabei Landschaft. Wir sind dieses Mal aber nicht über den Wolken, sondern mitten drin.

„Am Dienstag gibt es in Konstanz morgens keine Wolken, die Sonne scheint und die Temperatur liegt bei 2°C. Am Abend bilden sich in Konstanz leichte Wolken bei Temperaturen von 6°C bis 8°C.“ So lautet der heutige Wetterbericht. Also zücken sie schon mal ihre Regenschirme, denn manche Wolken in der Galerie drohen sich in Regenschauern zu ergießen. Aber sie müssen beispielsweise nur einen Schritt zur Seite spazieren und schon stehen Sie mitten in einer Schönwetter-Wolkenformation, die vom Abendrot beleuchtet wird: es wird ein schöner Abend.

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

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#1173

Einladung zur Ausstellungseröffnung
Dienstag, 25. September 2018, 19 - 21 Uhr

Ulrich Brauchle
Ölbilder und Radierungen

Einführung durch den Künstler

1971 in Ellwangen/Jagst geboren; seit 1990 Studium der Kunst, Kunstgeschichte und Geschichte in Stuttgart und Tübingen; seit 1995 zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland; seit 2014 Mitglied im Künstlerbund Baden-Württemberg; wohnt und arbeitet in Ellwangen.

Kunst um 18 Uhr mit Apéro: 18. Oktober 2018

Finissage: Samstag, 10. November 2018, 13 – 16 Uhr

Besuchen Sie doch Ulrich Brauchle auch auf seiner Website: www.ulrich-brauchle.de

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Der Künstler im Atelier Schloss Ellwangen, Foto: Mario Brunner, Stuttgart

rechts: Jan P. Thorbecke, Aus meiner Geschichte, 2017, 100x100cm, Acryl und Ölkreide auf Leinwand

Jan P. Thorbecke

links: Die ganze Geschichte III, 2016, 100 x 140 cm, Acryl, Ölkreide, Bleistift, Farbstifte auf Leinen

rechts: Fragmente aus einer Geschichte, 2017, 100 x 100 cm, Acryl, Ölkreide, Bleistift, Farbstifte auf Leinen

Jan P. Thorbecke

links:Albumblatt, 2018, 70 x 150 cm, Acryl, Ölkreide, Bleistift, Farbstifte auf Papier

rechts: Geschehen auf der Straße, 2016, 70 x 100 cm, Acryl, Ölkreide, Bleistift, Farbstifte auf Papier

Markus Daum

an der Wand: Touch me, Zyklus von 9 Tuschezeichnungen, 2017/18, 65 x 38 cm

auf dem Tisch: Kopf I - V, 2018

Pressemitteilung zur Ausstellung von Markus Daum und Jan P. Thorbecke in der Galerie Grashey

Ausstellungseröffnung, Dienstag, 24. April 2018, 19 - 21 Uhr

Kunst um18 Uhr mit Apéro am 24. Mai 2018 2018

Finissage, Samstag, 9. Juni, 13–16 Uhr

Einführung: Clemens Ottnand, Geschäftsführer Künstlerbund BW

Markus Daum, geb. 1959 in Säckingen, studierte von 1982-86 Bildhauerei an der Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei Prof. Alfred Hrdlicka, anschließend bis 1990 an der Hochschule der Künste Berlin bei Prof. Rolf Szymanski. Er lebt und arbeitet in Radolfzell und Berlin.

2017 erhielt Markus Daum das Stipendium der Bartels Foundation in Basel/CH, außerdem ein Arbeitsstipendium aus dem Trustee Programm EHF 2010 der Konrad-Adenauer-Stiftung.

Auswahl Ausstellungen: Seine Werke wurden in Deutschland, Schweiz und Italien ausgestellt, zum Beispiel 2002 im Kunstmuseum Singen, 2007 Kunstverein Radolfzell, 2013 Kunstverein Rastatt, 2015 Städtische Galerie Tuttlingen.

Die Galerie Grashey zeigt den Bildhauer Markus Daum zum ersten Mal. Vielen Kunstinteressierten ist er bekannt durch seine Ausstellung im Kunstverein Konstanz anlässlich der Verleihung des Bodensee Kunstpreises 2012. In der Ausstellung in der Galerie Grashey zeigt Markus Daum Köpfe aus Stahldraht, die auf einem großen Tisch präsentiert werden, im Schaufenster wird eine Arbeit aus Stahldraht mit dem Titel „Touch me“ gezeigt. Ergänzt werden die bildhauerischen Arbeiten mit einer Serie von neun Zeichnungen aus Tusche mit dem Titel „Touch me“.

„….das Kopfmotiv ist in zahlreichen Werkserien von Markus Daum allgegenwärtig,….als Sitz von Bewusstsein und Vorstellung, als Zentrum des Denkens und Fühlens….Die filigranen Objekte stehen als Zeichen im Raum, ebenso wie sie  den Raum be-zeichnen.“ (Zitat Dr. Ute Hübner, Faltblatt, 2012)

Jan P. Thorbecke, geb. 1942 in Leipzig, lebt seit 1944 am Bodensee. Ausbildung zum Verlagsbuchhändler. Anschließend Studium der Freien Malerei an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart (bei K.R.H. Sonderborg) und an der Kunsthochschule Hamburg. Er lebt und arbeitet in Konstanz und Kreuzlingen (CH).

Auswahl Ausstellungen: 2011 Städtisches Kunstmuseum Singen, 2012/2014/2016/2018 Galerie Klein Darmstadt, 2013 Maubeuge, Frankreich, 2014 Emschertal-Museum, Herne. Die Galerie Grashey zeigte seine Werke 2006/2009/2010/2014.

 Farbkräftige Malerei auf Leinwand Jan P. Thorbeckes wird in den Galerieräumen gezeigt. Brigitte Schoch-Joswig bezeichnet Thorbecke als „sensiblen Koloristen. Er hat ein intuitives Gespür für Schwere und Leichtigkeit, Wärme und Kühle, Ruhe und Bewegung, Aggressivität und Zartheit der Farbe.“  (Kat. 46 kleine Bilder, 2006, S.5)

- 1 - Markus Daum & Jan Peter Thorbecke Drahtplastik, Zeichnungen & Malerei Galerie Grashey, Konstanz 24.04. – 09.06.2018 Eröffnung der Ausstellung am Dienstag, 24. April 2018, 19.00 Uhr Zu den besten Essays, die der bekannte französische Philosoph Roland Barthes (1915–1980) geschrieben hat, zählen diejenigen, die dem nicht weniger berühmten Künstler Cy Twombly (1928–2011) gewidmet sind. Barthes glaubt darin zu bemerken, dass Twombly nicht nur mit seinen Bildtiteln, sondern auch mit den seine Malereien charakterisierenden Zeichenreihen, Chiffren und mehr oder weniger gut lesbaren Sentenzen und Kritzeleien, die zwischen antiken Weisheiten, mathematischen Formelsammlungen und dem unflätigen Jargon öffentlicher Toiletten oszillieren, allerhand „Köder der Bedeutung“ für den Betrachter ausgelegt habe. Gemeint ist damit offensichtlich, dass es dem Maler us-amerikanischer Herkunft, der die meiste Zeit seines Lebens zurückgezogen in Italien verbracht hat, nicht – wie der zeitgenössischen bildenden Kunst ja häufig genug unterstellt wird – um das Verrätseln ausschließlich um des Rätselhaften willen geht. Vielmehr ist es ihm darum zu tun, in seinen Arbeiten Spuren zu legen, deren Fährten wir aufnehmen können, um in dem weiten Spektrum sowohl der Menschheitsgeschichte allgemein wie auch der eigenen biografischen Existenz Sinn und Bedeutung zu erfassen. In einer seiner schriftlichen Apologien hat Cy Twombly diese Spanne von einem Anfang, einem (arkadisch-himmlisch) ungetrübten Glück bis zum (tragisch) jähen Ende desselben, Tod und Leben, die bisweilen auch unversehens kurz in sich zusammenfallen können, folgendermaßen gefasst: "Sind Sie je in Arkadien gewesen? [Und damit ist der Glückszustand gewissermaßen auch schon beendet.] In einem Dorf sah ich eine junge Frau weinen. Sie hörte auf und begann von neuem. Ihre Knie gaben nach; sie musste von anderen Dorfbewohnern gestützt werden. Sie hatte gerade ihren Mann verloren, der wenige Tage nach ihrer Trauung bei einem Autounfall ums Leben gekommen war. Sie würde keinen anderen Mann mehr finden, denn sie war ja nicht mehr unberührt. Ihr ganzes Leben war bereits tragisch geworden." - 2 - Der Zusammenfall nun gänzlich verschiedener Wesens- und Seinszustände vollzieht sich ebenso in den Arbeiten der beiden Künstler unserer Ausstellung Markus Daum und Jan Peter Thorbecke hier in der Galerie Grashey. Es ist dies auch ein Zusammenfall verschiedener bildnerischer Ausdrucksmedien und Ausdrucksqualitäten, die wir ansonsten als in der Regel getrennt voneinander wahrzunehmen pflegen. Lösen sich die zwischen 2015 und 2018 entstandenen Plastiken aus Draht von Markus Daum schier zu schwerelosen Linienzeichnungen im Raum hin auf und entheben sich damit den bildhauerischen Konventionen geschlossen haptischer Oberflächen, Volumenhaltigkeit und Materialschwere, erwecken umgekehrt die Daum’schen Tuscheblätter der neuen Reihe Touch me (2017/2018) den Eindruck, als ballten sich Linie und Farbe nachgerade handgreiflich erfahrbar zu anwachsend verdichteten Schweren und Körpern zusammen. Ihre herausfordernd affirmative Betitelung Touch me – Berühr mich! – muss zusätzlich noch irritieren: es gilt doch nach wie vor (und dafür wird allein schon die versierte Galeristin sorgen) das unausgesprochene Noli me tangere der unter Glas vollkommen unberührbaren Papiere wie der fragilen Raumgebilde aus Metall zu berücksichtigen. Mit ernsthaften gesundheitlichen Folgen für Leib und Leben müssten gar jene waghalsigen Besucher rechnen, die sich dem Gebot ergäben und Hand anlegten an das größte, erst kurz vor der Ausstellungseröffnung fertiggestellte Objekt Daums auf dem Sockel. Seine Fühler, Antennen, Arme, Stacheln streckt es in den Raum aus, das Körperinnere aufgelöst, in die umgebende Atmosphäre expandierend, synaptische Anknüpfungspunkte suchend; bestehende Form aufgeben, um neue Form zu finden. Sind wir einerseits mit den blickdurchlässigen Drahtzeichnungen konfrontiert, die als Köpfe im Werk von Markus Daum schon seit einer geraumen Zeit eine zentrale Stellung einnehmen, ist es so, als sähen wir angesichts der Tuschezeichnungen andererseits vollends in manch Kopf- und Körperinnere hinein. Lineare Notationen wechseln da mit chaotischen Wirbeln und Gerinseln, die mikroskopische Nahsicht gewährt Einblicke in atemloses Zellgewimmel, nass in nass die Tusche in den immer wieder gewässerten Papieren zerfließend, Strich um Strich organisch gänzlich in den - 3 - Bildgrund so versunken, als wüchse daraus eine im Helldunkel nachgerade wildwuchernde Kopflinienlandschaft hervor. Anmutungen von Landschaft und Figuren – sozusagen Köder der Bedeutung der etwas anderen Art und in Farbe – finden wir ebenso in den hier gezeigten Arbeiten von Jan Peter Thorbecke vor, die in den vergangenen zwei Jahren in Acryl und Ölkreiden auf Leinwand und Papier entstanden sind. Ohne aber dass etwa konkret bezeichenbare Topografien vor uns ausgebreitet wären (häufig arbeitet Thorbecke mit fotografischen Erinnerungsbildern, Versatzstücken aus Familienalben o.ä.), ordnet der Künstler diese (Farb)Landschaften neu. Ob es nun tatsächlich Berghorizonte, Baumformationen, Wiesenhänge, Wolken oder Wasser seien oder – jenseits alles Gegenständlichen – nichts von alledem, in zunächst fast seriellen Reihungen sind die Einzelformen vollflächig allover über den Darstellungsgrund gesetzt. Diese scheinbare Serialität wird jedoch durch die koloristisch fein ausdifferenzierte, intensive Farbigkeit der miteinander verfügten Flächen umgehend wieder aufgehoben. Als handelte es sich über die optisch-visuelle Wirkung des Malerischen hinaus zugleich um eine Art von Schriftstück, sind die so spannungsvoll rhythmisierten Kompositionen über das gesamte Format hinweg mit zeichenhaft grafischen Einsprengseln versehen. Mal folgen sie der Form und den Valeurs der Farbe, mal feiern sie – selbstsinnig im ungestümen Bildspiel umhertaumelnd – fröhliche Urständ, immer aber vermitteln sie in der ihnen eigenen Ursprünglichkeit kindhaften Gekritzels und Gekrakels eine überbordende Vitalität sinn- und sinnenreich aufgeladener Vorstellungswelten. Das eingangs genannte Essay von Roland Barthes über Cy Twombly aus dem Jahr 1976 übrigens ist just unter dem Titel Non multa sed multum erschienen. Dieser bezieht sich damit auf eine Textstelle bei Plinius d.J. (ca. 61–113 n. Chr.), die wohl sinngemäß ausdrücken soll, dass es immer nur um Viel und nicht um Vielerlei Verschiedenes – also um ein erkennbares Gesamtes und nicht um beliebige, zahlreiche Einzelheiten – gehen müsse. Der Philosoph vergleicht den Künstler darin gewissermaßen mit einem taoistischen Meister, der „produziert, ohne sich etwas - 4 - anzueignen [...] Er tut, ohne etwas zu erwarten. Ist sein Werk vollendet, hängt er nicht daran. Und weil er nicht daran hängt, wird es bleiben." Bleibt zu hoffen, dass unsere beiden Künstler Markus Daum und Jan Peter Thorbecke wenigstens soweit nicht an ihren Arbeiten hängen, als dass sie dieselben nicht auch an völlig zurecht Begeisterungsfähige und Interessierte in/aus dieser Ausstellung hier weitergeben würden. Denn Eines ist in jedem Fall sicher: auch ihre Werke werden bleiben – non multa sed multum! 

Clemens Ottnad M.A., Kunsthistoriker 

Geschäftsführer des Künstlerbundes Baden-Württemberg

Einführung: Marie-Luise Namislow, Kunstwissenschaftlerin, M.A.

Anna Lehmann-Brauns (geb. 1967 in Berlin) studierte Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. 2001 Absolventin der Meisterklasse von Joachim Brohm. Sie lebt und arbeitet in Berlin.

Die Ausstellung erfolgt in Kooperation mit dem Kunstverein Konstanz. Dort findet die Eröffnung ebenfalls am 16. Februar statt, um 19 Uhr. 

Einführung: Dorothea Cremer-Schacht, Kunstverein Konstanz.

Künstlergespräch: Sonntag, 11. März 2018, 11 Uhr:

Dr. Matthias Harder, Hauptkurator der Helmut-Newton-Stiftung Berlin, im Gespräch mit Anna Lehmann-Brauns.

Kunst um 18 Uhr mit Apéro: 8. März 2018
Finissage: Sonntag, 8. April 2018, 13 – 16 Uhr

Ostern geschlossen: 26.03. – 03.04.2018

"Spanien", 2015,

Druck unter Plexiglas,

60 x 90 cm,

Auflage 6

"Barney Filmkulisse", 2016, C-Print auf Aluminium, 

60 x 60 cm,

Auflage 6

"DADA", 2015,

Druck unter Plexiglas,

60 x 90 cm,

Auflage 6

"Las Vegas", 2016, 

C-Print auf Aluminium,

40 x 40 cm,

Auflage 6

"Malerei, San Francisco", 2016, C-Print auf Aluminium, 50 x 40 cm,

Auflage 6

"Polk Street", 2016,

C-Print auf Aluminium,

80 x 80 cm,

Auflage 6

"Virginia City", 2016,

Druck auf Aluminium,

60 x 90 cm,

Auflage 6

"Telefonzelle, Budapest", 2012,

C-Print auf Aluminium,

40 x 32 cm,

Auflage 15

"Swinger Club", 2016,

C-Print auf Aluminium,

50 x 50 cm,

Auflage 10

Anna Lehmann Brauns – Fotografien als Modell und Wirklichkeit

Liebe Ursula Grashey, liebe Anna Lehmann-Brauns, liebe Freunde der Galerie,

Heute Abend, das sagt bereits der zunächst allgemein klingende Titel der neuen Ausstellung von Anna Lehmann-Brauns, geht es um Fotografien. Die Fotografin und Künstlerin studierte unter Joachim Brohm Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Heute lebt und arbeitet sie in Berlin, wenn sie nicht aufgrund von Artist Residencies oder Ausstellungsbeteiligungen an anderen Orten anzutreffen ist.

So war sie 2015 Stipendiatin auf Schloss Balmoral. Sie erhielt unter anderem den Kodak Nachwuchsförderpreis, Förderung durch den DAAD und den BRITA Kunstpreis. Ihre Fotografien wurden bereits in zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland gewürdigt. In der Galerie Grashey ist sie nun zum zweiten Mal zu sehen und heute auch noch im Anschluss im Kunstverein Konstanz, mit dem diese Ausstellung in Kooperation entwickelt wurde.

Angeregt durch den Titel der Ausstellung möchte ich nun versuchen vom Allgemeinen der Fotografie das Spezifische der Fotografien von Anna Lehmann-Brauns herzuleiten: Fotografien als Modell und Wirklichkeit.

Zurückgehend auf die ersten Schriften zur Fotografie des Engländers William Henry Fox Talbot im 19. Jahrhundert, wird diese bis ins fortgeschrittene 20. Jahrhundert anhand ihrer technischen Voraussetzungen als Spur eines real Dagewesenen verstanden. Die Fotografie wird in der Folge als Resultat eines chemisch-technischen Vorgangs auf ihre Abbildung eines Hier-und-Jetzt reduziert. So begreift auch Roland Barthes die Fotografie „ausschließlich vom »Dagewesensein« der in ihr wiedergegebenen Sache her.“[1] In Abgrenzung dazu spricht der französische Semiologe indes der Malerei die Fähigkeit zur Fiktion zu; sie könne „Realität fingieren, ohne sie gesehen zu haben.“[2] Erst durch die inszenierten Fotografien einer Cindy Sherman, mit ihren Untitled Filmstills, und eines Jeff Wall in den 1970er Jahren verändern sich die Parameter mit denen Fotografien betrachtet werden. Besonders der Dokumentcharakter wird durch die Inszenierungen zugunsten einer Öffnung hin zur Fiktion überschritten.

Betrachten wir nun die Arbeiten von Anna Lehmann-Brauns wird klar, dass auch mit Fotografien fingiert werden kann, denn ihr Interesse gilt der Inszenierung und dem Bühnenhaften. Nicht nur eröffnen ihre menschenleeren Bilder Nährboden für unser Imagination, lassen uns Geschichten erfinden und Szenen ausmalen, die genau so vermutlich niemals stattgefunden haben. Gerade ihre Fotografien von Modellen verweisen darauf, dass die Fotografie als Modell und Wirklichkeit fungiert. Den indexikalischen, das heißt abbildenden Charakter einer vorbildlichen Wirklichkeit untergraben ihre Arbeiten dabei keineswegs, allerdings wird er nun zur Entwicklung elaborierter möglicher Welten eingesetzt.

Bereits im Studium, einer Zeit in der die Fotografie noch unter dem Einfluss der konzeptuell-distanzierten Sachlichkeit der Becherschule stand, löst sich Anna Lehmann-Brauns wie ihre Zeitgenossen Thomas Demand, Oliver Boberg oder Lois Renner von diesen vermeintlichen Vorgaben und beginnt mit dem Bau von Modellen im Puppenstubenformat, fiktiven Wirklichkeiten, die sie später fotografisch festhält. Ihre Arbeiten können daher wie jene als Meta-Fotografien bezeichnet werden, die sich mit der Gemachtheit des fotografischen Bildes und dem Verhältnis von Fotografie und Wirklichkeit befassen.

Wichtiger als solche konzeptuellen Beweggründe sind für Anna Lehmann-Brauns allerdings die Themen und Sujets, die sie in ihren Bildern behandelt. Noch heute greift sie auf die Strategie des Modellbaus gerne zurück, mittlerweile allerdings mit analogen und digitalen Mitteln. So entstand auch die Serie Dada, der auch das Motiv der Einladungskarte entnommen ist, während ihres Aufenthalts als Stipendiatin auf Schloss Balmoral. Der Raum mit der Dalí Couch in Form eines Mundes, dem blauschimmernden Wandbehang und dem Plakat „What is Dada?“ von Theo van Doesburg der Gruppe de Stijl hat so nie existiert. Im Modell konzentriert Anna Lehmann-Brauns Versatzstücke und Dada-Ikonen und macht so einen möglichen Raum auf, der uns zum Nachdenken anregt.

Die Arbeit in Serien ermöglicht ihr die Flexibilität sich immer wieder auf Neues einzulassen und auch die Genugtuung Projekte abzuschließen. Ideen und Konzepte für ihre Fotografien entwickelt sie durchaus in Resonanz auf ihr Umfeld. So ist die Dada-Serie dem Jahresthema der Balmoral Stipendiaten zum 100 jährigen Dada-Jubiläum geschuldet.

Ob Modell, Filmsets oder vorgefundene Orte – womit der Kosmos der Bildräume von Anna Lehmann-Brauns umrissen wäre – was die fotografischen Räume eint, sind die Stimmungen, die darüber transportiert werden. Dies sehen wir besonders auch in der Ausstellung hier in der Galerie Grashey, die eine überblickhafte Zusammenschau ihres Werks abbildet. Die Stimmungen der Bilder changieren zwischen Einsamkeit, Sehnsucht, Melancholie, Erinnerung und Traum. Zentrale Komponenten in der Bildentstehung sind dabei Farbgebung und Komposition, wodurch ihren Fotografien eine fast malerische Qualität eignet. Nicht zuletzt ist auch die Zeit ein wichtiger Faktor, denn die analogen Fotografien entstehen bei Belichtungszeiten von bis zu einer Minute und stets unter Einsatz ihrer Mittelformatkamera, die die hohe Auflösung bedingt, und eines Stativs.

Dass die vorgefundenen Räume menschenleer sind, erklärt sich also auch ganz funktional darüber, dass die Schärfe und Ausleuchtung selbst der letzten Winkel, durch natürliche menschliche Bewegungen nicht zu gewährleisten wäre. Im Gespräch gibt die Fotografin noch eine psychologische Erklärung – sie sei schüchtern. Portraits liebt sie nach eigener Aussage dennoch und möchte auch ihre Modell-Serie künstlich angefertigter Räume als Portraits verstanden wissen. Dies transportiert sich bereits über die Titel wie Dieter, Käthe und so fort. Und vielleicht sind die vielsagenden Stimmungen und Eindrücke, die Anna Lehmann-Brauns in ihren Portrait-Modellen inszeniert, im Bezug auf den sich stetig verändernden Menschen nachhaltiger und wahrhaftiger als ein Portrait des Antlitzes zu einem gegebenen Zeitpunkt.

Der Mensch taucht auch in ihren Fotografien vorgefundener urbaner Räume und von Filmsets auf, wenngleich abermals nicht physisch anwesend, so doch als Spur, zum Beispiel in Form einer Werbefotografie als Bild im Bild. In den Fotografien von Außenräumen und Fassaden scheint der Mensch beispielsweise als Urheber von Wandmalereien auf, ebenso wie die Künstlerin in den DADA Schriftzügen und Tags innerhalb ihrer Dada-Serie Spuren hinterlassen hat und somit auch im Modell in die Wirklichkeit eingreift. Lässt die Ausschnitthaftigkeit der Fotografie immer den Gedanken an eine Person außerhalb des Bildfeldes zu, so verstärkt Anna Lehmann-Brauns diesen Effekt noch, indem sie Schwellen im Bild festhält, Türen und Fenster, die halb geöffnet sind und den Blick in Nebenräume zulassen und die die Vermutung beschwören, dass gerade erst jemand diesen nun leeren Ort verlassen haben könnte oder im nächsten Moment womöglich die Bildfläche betreten mag.

Der beleuchtete Nebenraum in der Fotografie „Barneys“, die in den Filmstudios in Babelsberg entstand, entfaltet seine Anziehung über eben diese Suggestionskraft, die Anna Lehmann-Brauns in ihren Bildern entfaltet. Das Filmset kann in ihren Arbeiten als Scharnier zwischen Modell und Wirklichkeit, zwischen Fotografien von Modellen und vorgefundenen Orten gelten. Der Gedanke an Filmszenen, die ähnliche Stimmungen wie die hier gezeigten Fotografien einfangen liegt nahe. So erinnert ein vorgefundener Hotelflur in Virginia City an die einprägsamen Flure aus Stanley Kubricks „Shining“ (1989). Ich musste sofort an den Film „Lost in Translation“ (2004) von Sofia Coppola denken, der hauptsächlich in einem Luxushotel in Tokio spielt und die Protagonisten Scarlett Johansson und Bill Murray vor der nächtlich erleuchteten Stadtkulisse und in den imposant und doch kühlen Innenräumen des Hotels als einsam traurige Nomaden voller Sehnsüchte erscheinen lässt. Den Anspruch Hollywoods als Traumfabrik lösen auch die Fotografien von Anna Lehmann-Brauns ein, die uns zum imaginieren einladen und dazu die leeren Orte mit unseren eigenen Erinnerungen und Sehnsüchten zu füllen oder sie schlichtweg als gemachte Bildwelten, als Modell und Wirklichkeit, zu erkunden. Und hiermit wünsche ich Ihnen jetzt viel Vergnügen mit der neuen Ausstellung von Anna Lehmann-Brauns.

[1] Barthes nach Blunck. Lars Blunck, Fotografische Wirklichkeiten, in: Ders. (Hrsg.), Die fotografische Wirklichkeit, Inszenierung, Fiktion, Narration, Bielefeld, 2010: 24.

[2] Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt am Main, 1985: 86.

Ursula Grashey, Anna Lehmann-Brauns, Marie-Louise Namislow (v.l.)

o.T., Öltempera auf Leinwand, 2016, 90 x 140 cm

Einführungsrede von Viola Meyer:

Schere, Stein, Papier – auch Schnick, Schnack, Schnuck genannt – ist ein weltweit verbreitetes Spiel, das sowohl bei Kindern als auch bei Erwachsenen sehr beliebt ist. Jeder der Kontrahenten entscheidet sich gleichzeitig für ein Symbol, welches mit der Hand dargestellt wird. Da jedes Symbol gegen eines der anderen gewinnen und gegen ein anderes verlieren kann, ist der Spielausgang ungewiss.

Doch bei uns heißt das Spiel und damit auch der Titel der aktuellen Ausstellung anders: Herzlich Willkommen liebe Ursula, liebe Vera, liebe Freundinnen und Freunde der Galerie Grashey: Wir spielen heute Pinsel, Stein, Papier.

Doch bevor wir mit dem Spiel beginnen, sollten die Spielregeln klar bekannt sein:

Die Künstlerin und heutige Spielleiterin Vera Rothamel wurde 1957 in Luzern geboren. Dort studierte sie von 1979 bis 1980 an der Schule für Gestaltung. Anschließend absolvierte sie an der Hochschule der Künste in Berlin ein Studium der Maltechnik und der Visuellen Kommunikation, das sie als Meisterschülerin abschloss. Neben zahlreichen Ausstellungen in Deutschland und der Schweiz, waren ihre Werke im Rahmen von Gruppenausstellungen zudem auch in Paris und Philadelphia zu sehen. In der Galerie Grashey stellt sie nun zum sechsten Mal aus. Heute lebt und arbeitet Vera Rothamel in Zürich.

Allgemein schlägt die Schere das Papier, das Papier den Stein und der Stein die Schere. Aber Vera Rothamels Spiel verläuft anders. Pinsel, Stein und Papier sind allesamt Werkzeuge der Künstlerin. In ihren Arbeiten geht es nicht darum, dass eines der Symbole ein anderes schlägt. Vielmehr werden diese kombiniert und ergänzen und bedingen sich dadurch gegenseitig. Die einzelnen Werkzeuge und damit einhergehenden Techniken werden nicht separat, sondern neben- und übereinander verwendet, was zu den für die Künstlerin typischen Farbschichtungen und Ebenen führt. Neben dem besagten Werkzeug Pinsel, dienen ihr auch Rakel und Walze als Hilfsmittel. Schablonen oder Lochstoff gelangen ebenso zum Einsatz wie Sprayfarbe. Die Konsistenz der Öltempera-Farbe auf ihren Gemälden ermöglicht auf den Bildträgern dichte und wässrige Stellen mit sich vermischenden oder lasierend wirkenden Farben. Mit Gummispachtel und Rakel wischt die Künstlerin beispielsweise über die Bildoberfläche, darüber kann sie dann Rollstempel und Tapeten- oder Gummiwalzen mit eingedruckten Mustern ziehen. Übermalungen sorgen für ein Spiel zwischen Figuration und Abstraktion, zwischen Wille und Zufall. Die Werkzeuge ermöglichen der Künstlerin etwas, was der alleinige Einsatz des Pinsels vielleicht nicht vermocht hätte. Wenn Sie denken: Wir sind doch im falschen Spiel? Vielleicht. Denn die verwendeten Arbeitsgeräte erinnern stark an die der Druckgraphik. Doch wie bereits erwähnt, geht es hier nicht um ein Ausbooten, sondern ein Ausloten. Um ein Ausloten des Mediums Malerei, das es ermöglicht, die Vorstellung, was Malerei ausmacht, zu überdenken und neu zu entdecken. Vera Rothamels Nähe zur Druckgraphik kommt nicht von ungefähr: Seit 1999 beschäftigt sich die Künstlerin mit der Lithographie, die einen wichtigen Teil ihrer Arbeit bildet und in der Steindruckerei Wolfensberger in Zürich umgesetzt wird. Malerei und Lithographie sind hier in der Galerie Grashey harmonisch nebeneinander platziert, vereint in ihren floral-organischen Mustern und den vorherrschenden Grüntönen kreieren sie in den Räumen ihre eigene Biosphäre. Durch ihre abwechselnde Hängung leiten die einzelnen Werke den Blick des Betrachters gezielt entlang der Wände. Hier sorgt ein Gemälde für eine Vielzahl an Sinnesreizen, dort eine Lithographie für anschließende Entspannung, oder umgekehrt. Dieses Spiel wiederholt sich; wird aber niemals langweilig.

Liebe Mitspieler, Sie sind in diesem Spiel als aktiver Betrachter gefordert. Denn Vera Rothamels Bilder laden zu einer Reise des Sehens ein. Sie müssen dazu bereit sein, sich auf die Bildsprache der Künstlerin einzulassen, nahe an die Malereien heranzutreten, um das Spiel von Form- und Farbveränderungen zu beobachten, das uns dazu inspiriert, weiterzudenken, unser Sehen zu reflektieren und über den Bilderrand hinaus zu schauen.

Treten wir also vor die großformatigen Öltempera-Gemälde. In diesen Arbeiten kann man sich geradezu verlieren. An dieser Stelle möchte ich den Filmwissenschaftler Béla Balázs zitieren, der in seinem Buch Der Geist des Films, folgende Szene beschreibt:

Einst lebte ein alter Maler, der ein herrliches Landschaftsbild schuf. [...] Dem Maler gefiel sein Bild so gut, daß ihn die Sehnsucht packte. Er ging in sein Bild hinein und folgte dem Pfad, den er selbst gemalt hatte. Er wanderte immer weiter in die Tiefe des Bildes, dann verschwand er hinter [einem] Berg und kam nie mehr zum Vorschein.[1]

Aus dem Gegenüber von Subjekt und Objekt – Bildbetrachter und Bild – ist eine Verschmelzung beider geworden. Auch wenn Balázs in diesem Zusammenhang das Vermögen von Film beschreibt, zeigt die Erzählung eine recht anschauliche Allegorie von allzu großer Versunkenheit der Kunstbetrachtung.

Auch Vera Rothamels Arbeiten möchten erlebt werden und ziehen den Betrachter in ihren Bann und in sie hinein. Das Gefühl des „Ins-Bild-Gehens“ können wir in ihren Öltempera-Arbeiten spüren. Diese erzeugen durch die sich in der Nahdistanz verflüchtigenden äußeren Grenzen der jeweiligen Bilder, den Eindruck eines ,Eingehülltseins’ in einen Sog von einzigartigem und leuchtendem Farbenreichtum, der geradezu paradiesisch anmutet – ein witziger Zufall, da wir uns auch gerade im Stadtteil Paradies befinden.  

Mit der von Leon Battista Albertis geprägten Metapher des Offenen Fensters argumentierend, gleicht der Blick auf ein Bild dem durch ein offenes Fenster. Ein Gemälde kann dann als Ausschnitt einer Welt angesehen werden, das einen gerahmten Blick auf eine Realität bietet, die möglicherweise nicht auf das einzugrenzen ist, was das Bild zeigt. Der Blick ist nicht länger nur auf das Bild gerichtet, sondern er geht quasi durch es hindurch, und lässt somit die Flächigkeit des Bildes in Vergessenheit geraten.  

Doch in welche Welt treten wir bei Vera Rothamel ein? Der Künstlerin geht es nicht um perfekte Nachahmung von Realität. Ihre Bilder befinden sich in einem Schwebezustand zwischen gegenständlicher und abstrakter Malerei. Daher verwundert es nicht, dass die Welt, mit der wir konfrontiert werden von derjenigen abweicht, die uns bekannt ist: wir sehen farbige Wirbel und Farbflächen. Mal müssen wir gitterartige Gebilde in zartem Rosa oder Gelb zur Seite schieben, um dahinter auf lebhafte Farbverläufe zu treffen.

Aber dennoch scheinen wir in einen Dschungel geraten zu sein, der Vorstellungen evoziert, die wir mit bekannten Formen verbinden. Die Natur scheint hierfür den Formfundus zu liefern. Denn, riechen Sie nicht den Duft von Blüten und Früchten? Hören Sie nicht die Vögel über sich? Hier wird ein Fleck zum Blatt, eine diagonal übers Bild führende Linie zur Liane und ein etwas dicker aufgetragener Strich zum Ast, von dem wiederum tropische Blüten sprießen. Die gitterähnlichen Formen scheinen sich in Kletterefeu zu verwandeln und zwischen den intensiv grün leuchtenden Büschen, blitzt schillerndes orangefarbenes Sonnenlicht hindurch und taucht das ganze Geschehen in Licht- und Schattenspiele. Direkt nebeneinander platziert, scheinen sich die Farben an Leuchtkraft gegenseitig zu höchster Wirkung zu steigern. Die Farbe als zentrales Gestaltungselement in den Arbeiten Vera Rothamels scheint hier eine Brücke über die Welt zwischen Verstand und Gefühl zu bilden.

Aber je länger wir die Formen betrachten, desto mehr verflüchtigen sie sich wieder ins Ungegenständliche: Die Bilder werden zu einem Schauplatz des Suchens und Findens, der Entdeckungen und Verwerfungen. Denn die Bilder der Künstlerin stehen nicht still, sie sind nicht statisch, sondern lassen Momente des Prozesshaften zu. Das Bildgeschehen ist von kreativer Dynamik erfasst, die die Bilder allerdings nie in ihrer Harmonie in Farbe und Komposition mindert. Wir können nicht sprichwörtlich das Gras wachsen hören, aber wir scheinen zu sehen, wie es wächst. „Die Naturmotive sprießen aus dem Humus von geschichteten Farbaufträgen“[2], wie es die Autorin und Kunstkritikerin Dominique von Burg treffend formulierte. Die abgebildeten Wachstumsprozesse dienen der Künstlerin als Metapher für das Malen selbst. Der Künstlerin geht es nicht um das „was“, sondern vielmehr um das „wie“. Das „wie“ des Entstehungsprozesses, aber auch das „wie“ des Sehens.  Vera Rothamel begreift die Malerei als ein Werkzeug über sich, die Essenz der Kunst und die Welt etwas zu erfahren.[3]

Die Auseinandersetzung mit Wahrnehmung und dem anschließenden Umsetzungsprozess wird auch in den hier ausgestellten Lithographien thematisiert. Auf all diesen Druckgraphiken sehen wir einen Tuscheläufer in verschiedenen Grüntönen. In gitterartiger Struktur breitet sich dieser Läufer auf sogenannten Irisdrucken aus, die typischerweise durch ineinander verlaufende Farbränder gekennzeichnet sind. Der Läufer scheint immer gleich zu sein, doch mal ist er vereinzelt, mal gespiegelt, mal verdoppelt. Die Künstlerin spielt mit den einzelnen Komponenten, die Komponenten selbst aber auch frei miteinander. Durch die Glasrahmung kann der Betrachter sich gespiegelt sehen und sich mitten im Zusammenspiel mit den flächigen und den zeichnerischen Elementen wiederfinden. Daher scheint der Titel, den die Künstlerin dieser Werkreihe gibt, nur allzu treffend: Spiel Satz.

Auch bei dem Steindruckverfahren werden passend zum Ausstellungstitel mehrere Werkzeuge verwendet: auf dem Lithographiestein kann gezeichnet, gemalt oder auf andere Weise Kreide oder Tusche aufgetragen werden. Was auf dem Stein fixiert ist, kann dann in beliebigen Farben gedruckt werden. Während des Druckprozesses kann experimentiert werden, indem beispielsweise Papier in verschiedenen Richtungen in die Druckmaschine gelegt wird, was dann zu individuellen Unikaten führt.

Wie bei dem Spiel Schnick, Schnack, Schnuck ist auch hier der Spielausgang ungewiss, denn beim Drucken weiß man nicht, was sich letztlich für Farbkombinationen ergeben. Dennoch setzt die Arbeit einen sehr analytischen Denk- und Handlungsprozess voraus, denn jeder Schritt muss hinsichtlich seiner Positionierung und potentieller Wirkung gut durchdacht sein.

Ähnlich wie ein Tonsatz, der innerhalb der Musiktheorie ein handwerklicher Aspekt von Komposition und Arrangement in mehrstimmigen Werken darstellt, scheint die Anordnung der einzelnen Komponenten essentiell zu sein: sie ergeben die Harmonie. Der Ton macht die Musik, die Drucksätze das Spiel.

Dennoch – da es sich bei dem Titel Spiel Satz um zwei getrennte Worte handelt, wirkt der Titel der Werkreihe doch wie eine Aufforderung. Also: lassen Sie uns eine Runde Pinsel, Stein, Papier spielen. Aber bitte schummeln Sie nicht und seien Sie im Falle, dass Sie geschlagen werden, nicht enttäuscht. Denn Sie können heute hier in den Galerieräumen, umgeben von den inspirierenden Arbeiten der Künstlerin, nur gewinnen.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit und wünsche Ihnen einen schönen Abend.

[1] Béla Balázs: Der Geist des Films, Frankfurt am Main 2001, S. 101.

[2] Dominique von Burg: Dem Abenteuer Farbe auf der Spur, S. 17, in: Vera Rothamel. Malerei treibt Blüten, 2013.

[3] Vgl. ebd.

Drahtskulpturen und Arbeiten auf Papier

Metamorphose, 2016, Eisendraht,

93 x 37 x 74 cm

 Einführungsrede von Viola Meyer:

„Nulla dies sine linea“ – kein Tag ohne Linie. Diese Sentenz notierte Paul Klee 1938 in sein Œuvre-Verzeichnis. Die Zeichnung war für Klee die intimste Möglichkeit, sich künstlerisch zu orientieren und gestalterisch zu verwirklichen. Auch für die Künstlerin Gabriela Morschett ist die Linie mehr als nur reine Form, sondern eine Form der Sprache und des Ausdrucks, eine Möglichkeit das Innere nach außen zu kehren.

Und damit begrüße ich Sie – liebe Ursula, liebe Gabriela Morschett und liebe Freundinnen und Freunde der Galerie Grashey – recht herzlich. Ich freue mich, die heutige Ausstellung eröffnen zu dürfen.

Um die Linie – das haben Sie beim ersten Durchqueren der Galerieräume sicherlich schon festgestellt, dreht es sich unverkennbar in Gabriela Morschetts Arbeiten. Die Linie als Grundlage jeder Zeichnung oder jedes malerischen Ausdrucks ist eine nicht ganz einfach zu greifende Angelegenheit und es gibt viele Erzählungen und Theorien zu ihrer Entstehung, Art oder Funktion. Wegen der leichten didaktischen Note, die solchen einführenden Worten meist eigen ist, möchte ich mit zwei kurzen Anekdoten beginnen:

Der römische Universalgelehrte Plinius d. Ä. (23 – 79 n. Chr.) führt die Entstehung der Malerei in seiner bekannten Enzyklopädie Naturalis Historia auf eine rührende Liebesgeschichte zurück. Die Tochter eines Töpfers umzog aus Liebe zu einem jungen Mann, der in die Ferne ging, bei Lampenlicht an der Wand den Schatten seines Gesichts mit Linien, aus denen dann ihr Vater mit Ton ein Abbild in Form einer Plastik formte – wohl das erste Menschenbildnis überhaupt. Im Ursprung: die Linie.

In einem anderen Buch der Naturalis Historia kommt Plinius auf den Maler Apelles zu sprechen, der als einer der größten Maler der Antike galt. Der Gelehrte beschreibt dabei einen Wettstreit zwischen Appelles und einem anderen Maler namens Protogenes, bei dem es darum ging, wer von beiden die feinere Linie malen könne. Apelles habe sich bei einem Besuch im Hause des Protogenes durch eine mit Pinsel gemalte Linie von höchster Feinheit vorgestellt, die Protogenes seinerseits mit einer noch feineren Linie zu übertreffen versucht habe, die er in die vorhandene einzeichnete. Schließlich habe Apelles diese beiden Linien mit einer dritten Farbe durchzogen und zwar so, dass für eine noch feinere Linie kein Platz mehr geblieben wäre. Damit gewann Apelles den Wettstreit und zeigte gleichzeitig die Emanzipation der Linie auf, die nun, befreit von ihrer Funktion als Umriss der gegenständlichen Malerei, selbst zum Subjekt geworden war.

Apelles habe es sich laut Plinius zur Gewohnheit gemacht, niemals einen Tag vergehen zu lassen, ohne sich durch das Ziehen einer Linie in seiner Technik zu vervollkommnen. Daraus erklärt Plinius das bereits zu Beginn zitierte Sprichwort, das auch Paul Klee verwendet hat: „Keinen Tag ohne Linie“. Keinen Tag? Vielleicht gleichbedeutend mit „ich kann gar nicht anders“? Auch die aktuell ausgestellten Werke in der Galerie Grashey zeigen, dass ihre Schöpferin eine Linien-Zeichnerin durch und durch ist und sich der Schönheit der Linie wohl auch nicht entziehen mag – oder kann.

Gabriela Morschett, geboren in Stettin, studierte von 1987 bis 1991 an der Freien Hochschule für Bildende Kunst und Grafikdesign in Freiburg im Breisgau. 1993 erhielt sie den Kunstförderpreis der Markgräfler Kulturstiftung, 2004 den Ehrenpreis der vierten Internationalen Biennale für Zeichnung in Pilsen. Heute lebt und arbeitet die Künstlerin in Müllheim.

In den Arbeiten Gabriela Morschetts erscheint die Linie als unendliches Kontinuum: als Einzellinie, als Liniengeflecht oder als Bündel. An manchen Stellen verlaufen die Linien, die an Nervenbahnen erinnern, isoliert, an anderer Stelle hingegen verdichten sie sich zu einem Linienknäuel, um sich anschließend wieder aufzulösen. Mal erstrecken sich die Linien in sanften Schlingen und Kurven, mal schlagen sie abrupte Haken; mal präsent im Vorder-, mal verblassend im Hintergrund.

Die Bilder der Künstlerin sind durch Oppositionen geprägt: harte Liniengefüge stehen weichen Farbverläufen gegenüber. Leichtigkeit kontrastiert mit Schwere, Vernunft mit Gefühl, Zögerlichkeit mit Dynamik, Komplexität mit Einfachheit, Aktivität steht Passivität und Auseinanderdriften Zusammenfügen gegenüber. Und dennoch überwiegt der Eindruck einer inneren Balance. So zeigt sich in Gabriela Morschetts Arbeiten die Grundidee, dass hinter jedem Chaos eine höhere Ordnung steht.

Die subjektive Formensprache des Informellen erlaubt es Gabriela Morschett, mit Linien ein kohärentes Bild der Welt bzw. des Lebens zu beschreiben.

Ding oder Nichtding – das scheint hier im großen Ausstellungsraum die Frage zu sein. Die Tuschezeichnungen Gabriela Morschetts Serie Ding und Nichtding, die Sie auch im kleinen Raum sehen können, sind in Schwarz- und Graustufen angelegt. Die Serie nimmt Bezug auf die Wahrnehmung von Dingen, Objekten oder Begebenheiten. „Ding“ beziehe sich laut der Künstlerin dabei auf ein Objekt, das sich zeichnend darstellt. „Nichtding“ sei hingegen die Vorstufe davon, die Entwicklung, bis ein Ding Gestalt annimmt. Man kann in den Arbeiten sozusagen die Vorstellung und die anschließende langsame Umsetzung dessen sehen. Und hier zeigt sich ein Grundgedanke, der den Arbeiten Morschetts eigen ist: das Prozesshafte. Die Variationen von Zeichen und Linien zeigen eine Atmosphäre der Bewegtheit und der Bewegung, des Veränderbaren und des Wandlungsfähigen. Flüchtige Momente, die sich sonst unserer Wahrnehmung entziehen, fängt die Künstlerin gekonnt ein und bringt sie aufs Papier. Auch ein Grund dafür, weshalb Gabriela Morschett in Serien arbeitet: Diese ermöglichen es ihr, Prozesse und Veränderungen sichtbar zu machen. Die Arbeiten erinnern dabei an komplexe Denkprozesse, die Linien als Gedankenströme, die verdinglicht werden und sich nach außen gekehrt unkontrolliert auf dem Papier ausbreiten können. Dem Betrachter ist es selbst überlassen, ob er sich darin verstricken will oder nicht. Das Prozesshafte zeigt sich auch in einer Form der Lebendigkeit: Zwischen den einzelnen Elementen, die in manchen Arbeiten der Serie an einen elektrischen Schaltkreis erinnern, scheint Spannung zu herrschen. In den energetisch aufgeladenen Dunkelfeldern pulsiert es, die Zusammenballungen vibrieren im rhythmischen Wechsel.

Diese Lebendigkeit setzt sich in Gabriela Morschetts Skulpturen fort, in denen Zeichenlinien zu Drahtlinien werden. Schwarzgeglühter Eisendraht dient der Künstlerin dabei, ihre Idee von dreidimensionalen Raumzeichnungen umzusetzen. Die Linienknäuel, welche man zuvor vielleicht noch in einigen der Bilder ausgemacht hat, scheinen sich verselbstständigt zu haben. Sie haben sich aus dem Rahmen gelöst, haben ein Eigenleben entwickelt und erobern nun den Raum. Sind die Linien in den Raumzeichnungen Metamorphose oder Eigenleben der Linie leicht und filigran und die auslaufenden Enden wie Fühler, die in den Raum streben, so wirkt die Skulptur im Eingangsbereich mit dem Titel Eingebunden in ihrer Machart differenziert. Immer dichter und kompakter bearbeitet die Künstlerin den Eisendraht. Der äußerst komplexe und verwirrende Aufbau, der unter anderem durch die zahlreichen Kreuzungen mehrerer Drahtlinien hervorgerufen wird, erhöht die Wirkung einer unendlichen Tiefe innerhalb des Drahtkörpers, in die der Betrachter gezogen wird.

Die Seidenstraße – eine der bekanntesten und ältesten Handelsrouten der Welt und gleichsam ein mythischer Begriff, der Assoziationen und Träume weckt: kostbare Schätze, Karawanenzüge, Marco Polo auf Reisen, geheimnisvolle Welten und Kulturen. Und über allem: ein Hauch von Orient.

Diese besagte Straße gab Gabriela Morschett auf ihrer diesjährigen Reise in Zentralasien die Inspiration für eine ihrer neuen Bilder-Serien und verlieh dieser auch ihren Titel. Auf ihren Reisen zeichnet die Künstlerin regelmäßig. Diese Aufzeichnungen dienen ihr dann zu Hause als Vorlage für ihre Arbeiten. Obwohl die Zeichnungen vor Ort naturalistisch angelegt sind, ergeben sie schlussendlich als Zeichnung eine Essenz dessen. Sie sind auf das Wesentliche reduziert. Diese Reiseerinnerungen, die Sie im Eingangsraum und hier im großen Raum sehen können, sind mit farbiger Tusche gefertigt.

Doch zurück zum Titel der Serie: Die Seidenstraße diente früher nicht nur dem Warenaustausch von beispielsweise Gewürzen und Seide, sie förderte auch einen regen Austausch kultureller und geistiger Güter. Die Seidenstraße war dabei nicht nur eine einzelne Straße; nicht nur eine Linie, die von Punkt A nach Punkt B führte. Sie war viel eher ein Wege-Netz bzw. Linien-Netz, das durch zahlreiche Gebiete und Länder führte. Mehrere Karawanenstraßen verliefen parallel, kreuzten und verzweigten sich immer wieder, bevor sie in ihren eigenen Bahnen weiter verliefen – ähnlich wie die Linien in den Arbeiten der Künstlerin.

Wie die Kaufleute, folgt auch der Betrachter Gabriela Morschetts Arbeiten einer Route, einer Landkarte vielleicht auch „Linienkarte“. Hat man den Anfangspunkt des Liniengeflechts ausfindig gemacht, folgt man den einzelnen Verästelungen – oder versucht es zumindest. Wie die Reisenden auf der Seidenstraße erforscht der Betrachter das unbekannte Gelände, wird dabei durch den Bildraum geleitet und als Bild-Wanderer womöglich zu neuen Erkenntnissen geführt. Dabei stößt der Betrachter während seiner Erkundung auf einzelne Farbinseln in satten Sand- und Ockertönen, changierendem Blau oder zartem Gelb; auf kachelförmige Musterungen in Rot oder auf fossilienähnliche Spiralen in sanftem Grau. Diese Farbinseln fügen sich harmonisch in das Gesamtgefüge ein. In ihrer Musterung wirken sie geradezu orientalisch und scheinen an den Ort zu erinnern, dem sie entsprungen sind.

Wer etwas beendet, der zieht einen Schlussstrich – ich ziehe demnach jetzt die Schlusslinie. Ich bedanke mich für Ihre Aufmerksamkeit, wünsche Ihnen einen schönen Abend und lade Sie herzlich dazu ein, sich wie die Karawanenführer der Seidenstraße, auf eine Reise zu begeben. Nicht durch Wüste und Sand: aber durch unendliche Variationen von Linien und Zeichen.

Skulpturen, Druckgrafik, Malerei

Atelieraufnahme mit der Skulptur "Freidrehen", 

Holz, Öl, Lack, 2015, h 115cm

Einführung in die Ausstellung von Viola Meyer, Studentin der Kunstwissenschaften, M.A.

 Liebe Ursula, lieber Christofer Kochs, liebe Freundinnen und Freunde der Galerie Grashey – ich freue mich heute Abend die Ausstellung mit dem Titel Freidrehen eröffnen zu dürfen. 

Für viele von Ihnen dürfte Christofer Kochs kein Fremder mehr sein. Schon viele Male hat der Bildhauer, Maler und Zeichner in Gruppen- und Einzelausstellungen in der Galerie Grashey ausgestellt. Und dennoch möchte ich mit einer kurzen Biografie des Künstlers beginnen:

Christofer Kochs wurde 1969 in Osnabrück geboren. Von 1992 bis 1994 studierte er an der Akademie der Bildenden Künste in München. Dort war Kochs 1996 Meisterschüler bei Prof. Berger, zwei Jahre später studentischer Assistent in der Lithografie-Werkstatt der Akademie der Bildenden Künste bei Prof. Imhof. Es folgten Lehraufträge an der Fachhochschule Augsburg, der Universität Dortmund und der Alanus Hochschule in Bonn. Neben zahlreichen Stipendien erhielt der Künstler u.a. den Lucas-Cranach Förderpreis für Malerei der Cranach-Stiftung Wittenberg, den Kunstförderpreis der Stadt Augsburg und den Skulpturenpreis der Stadt Stadtbergen. Seit vielen Jahren ist Christofer Kochs auf zahlreichen Ausstellungen und Galerievertretungen im In- und Ausland präsent. Heute lebt und arbeitet der Künstler in Augsburg.

Freidrehen. Diesen Titel gibt Christofer Kochs seiner aktuellen Ausstellung. Eine für den Künstler typische Formulierung, die sprachlich bereits Bilder evoziert. Seine Bilder erzählen keine linearen Geschichten. Die Titel versteht Kochs dabei als Einstiege, als Steigbügel in einen Assoziationsraum zum Inhalt der Bilder. Also beginnen wir zu assoziieren:

Freidrehen – Weitersehen:

Malerei und Bildhauerei nebeneinander platziert in einem Raum – vor einigen Jahrhunderten hätte dies womöglich Anreiz zur Diskussion gegeben. Denn wo zwei Kunstgattungen aufeinandertrafen, da lag die Frage bezüglich eines Wettkampfes beider nicht fern. Man bezeichnete diese Art von Zweikampf auch als Paragone. Damals gewannen Wertungsnormen an Wichtigkeit. Welcher Kunstform gelang die Vielansichtigkeit? Welche konnte Zeitlichkeit im Kunstwerk darstellen? Welcher gelang die Umsetzung des fruchtbaren Augenblicks nach Lessing? Die Ursachen des Streits lagen meist in einem Drang, sich profilieren zu müssen und seine Daseinsberechtigung zu beweisen.

Dies ist heute nicht mehr der Fall. Das, was damals strikt getrennt und unterschieden wurde, scheint jetzt wieder zusammengefügt zu werden. Überbietung der Gattungen steht bei modernen und zeitgenössischen Künstlern schon lange nicht mehr im Fokus, vielmehr geht es um das Ineinandergreifen von Kunstformen im Sinne des Gesamtkunstwerks und um die Frage, was aus dieser Wechselwirkung entstehen kann. Dies ist nicht nur zwischen Malerei und Bildhauerei erkennbar, sondern beispielsweise auch in Tendenzen der Performance Art, der Videokunst oder des Happenings. Anstelle von scharfen Trennlinien, sollte man überall Zonen der Vermischung sehen: hybride Bildräume sozusagen, die in Spannungsfeldern ihr Potential entwickeln. So auch in der Galerie Grashey: Skulptur und Malerei bzw. Zeichnung verlieren ihre Grenzen im Raum. Die Bilder überwinden die Fassung, die ihnen der Bildrahmen setzt und breiten sich in den Galerieräumen aus – werden dreidimensionale Verdinglichungen. Und dabei bleiben sie doch gleichzeitig noch ineinander verschränkt. So sind einige Bilder durch Leinwandfaltung gestaltet, die ihnen eine reliefartige Plastizität und Oberflächenstruktur verleiht und Optik mit Haptik verbindet. Haptik, etwas, das laut Kochs im Zuge der medialen Bilderflut, immer mehr verloren zu gehen scheint.[1] Die Faltung findet sich wiederum auch in den Skulpturen wieder, wie beispielsweise im Reifrock anmutenden Kleidungsstück der im Eingangsbereich ausgestellten Figur. Auch vollzieht sich eine grenzüberschreitende Gestaltung: nicht nur die Leinwände sind Träger von Zeichnungen, auch die Oberflächen der Skulpturen selbst sind mit sorgfältig gestalteten grafischen Strukturen überzogen, die sich gegenseitig ähneln. Eine noch stärkere Verschränkung ist bei den ausgestellten Köpfen im großen Ausstellungsraum zu erkennen. Das Holz als Kernmaterial bekommt hier eine zweite Komponente: die auf Metall befestigte Leinwand.

Freidrehen – Freigestalten:

Der Titel des im Flur ausgestellten Werks scheint programmatisch für die Arbeitsweise des Künstlers zu stehen: Schnitt in die Welt. Kochs setzt Schnitte. Nicht nur in seinen Holzschnitten, sondern auch in seinen Skulpturen. Die Motorsäge setzt er dabei wie ein graphisches Instrument ein; Beitel des Holzbildhauers und Stift des Zeichners zugleich.[2] Er weiß mit der Kettensäge feinste Linien und Zeichnungen in die Oberflächen seiner Skulpturen einzukerben. Seine Figuren sind dadurch roh und filigran zugleich. Anschließend erfolgt die Überarbeitung mit Farbe. Das Material Holz wird zurückgedrängt und die Skulptur wird zum Bildträger selbst. Durch die zweite farbige Ebene entsteht der Eindruck, als würden zahlreiche Muskeln und Sehnen unter der Haut hervorscheinen und dabei die Ästhetik des menschlichen Körpers betonen. Ein Blick unter die Haut wird gewährt – ein Blick wird ermöglicht, der unter die Haut gehen kann. Dabei befreit sich Kochs von der klassischen Anatomie des menschlichen Körpers, geht hin zu einer abstrakten Formsprache. Kochs Arbeiten zwingen den Betrachter zum genauen Hinsehen. Die Mitarbeit des Betrachters wird dabei gefordert – eine Aktivität, die bereits im Titel angelegt ist. Das, was von vorne so eindeutig bekannt aussah, löst sich beim Blick von der Seite her auf. Kochs skulpturale Arbeiten gehorchen nicht mehr unserer tradierten Vorstellung von der Rundumansicht einer am Menschenbild alleine orientierten Skulptur.[3] Ein Kopf sitzt womöglich auf einem Körper, der gar nicht zu ihm passt, da er aus anderen Elementen zusammengesetzt wurde. Ein schlüssiges Ganzes ergibt sich erst aus der Summe aller Ansichtsmöglichkeiten. Und doch reicht in seinen Skulpturen und Bildern ein zur Seite geneigter Kopf aus, um beim Betrachter Assoziationen wie gedankliche Versunkenheit oder Interesse auszulösen. Kochs bricht durch seine Gestaltung mit Konventionen und Sehgewohnheiten, irritiert, verunsichert – alles ist erlaubt, was neue formale Ansichten und Einsichten hervorruft.[4]

Freidrehen – Freistehen:

Betrachten wir die Skulptur mit dem Titel Zweite Haut. Ein menschlicher Körper ist zu sehen. Diesem fehlen aber Extremitäten, wie beispielsweise beide Arme. Zusätzlich steht die Figur nur auf einem Bein. „Hand und Fuß haben“, diese Redensart scheint hier sinnbildlich nicht mehr zuzutreffen. Versetzt man sich in die Figur, dann kann man sich nur sehr schwer vorstellen, so anmutig gerade stehen zu können. Aber hier zeigt sich ein Grundkonzept Kochs, dass auch in seinen Bildern zu erkennen ist und in einer kontemplativen Innerlichkeit mündet. Als zweite Haut werden im Alltagsgebrauch oft Kleidungsstücke bezeichnet. Die eigene Haut dabei meist als Schutz und Begrenzung des Selbst gewertet. Programmatisch zeigt der Titel, wie stark bei Kochs Körperlichkeit und Stofflichkeit ineinander verwoben sind. Bei den Skulpturen gibt es eine Mixtur aus Kleidungsstück und Stand bzw. Standpunkt. Denken wir an Standpunkt, so kann man damit leicht eine geistige Haltung assoziieren. Trotz fehlender Extremitäten sind die skulpturalen Figuren bei sich, mit sich im Einklang – im Gleichgewicht. Ein wünschenswerter Zustand.

Christofer Kochs widmet sich in seinen Arbeiten dem Menschenbild. Doch die Menschen in seinen Bildern sind nicht Protagonisten, die sich hervorheben möchten und „Hallo Welt, hier bin ich!“ schreien. Sie sind nicht als Individuen dargestellt. Die Menschen sind introvertiert, schauen eher in sich und womöglich auch in den Betrachter. Teils ohne Gesichter, teils nur mit angedeuteten Gesichtszügen sind sie auf das Wesentliche reduziert.[5] Dies harmoniert mit Kochs Reduktion von Form- und Farbgebung. Seine Bilder sind Bühnen für Inszenierungen, in denen Personen schemenhaft oder verblassend in die Bildgründe gesetzt sind und in Handlungen eingebunden zu sein scheinen. Sie treten als figürliche Silhouetten auf, in ihrer Umwelt vermeintlich isoliert; nachdenklich. So auch im Werk Raumfühler im kleinen Ausstellungsraum, in dem eine vereinzelte Person im unbeschriebenen schwarzen Bildraum zu sehen ist. Mittels Rasterähnlicher Strukturen sind die ausgestellten Bilder mit dem Titel Resonanzboden im großen Ausstellungsraum durch eine verwischt wirkende Unschärfe gekennzeichnet, die ihre Vorlage verfremdet und sich von ihr distanziert. Gleichzeitig entsteht ein Spiel mit Sehen und Nicht-Sehen, mit dem Davor und dem Dahinter. In einigen anderen Bildern scheinen Figur, architektonische Struktur und Landschaft in unterschiedlichen Ebenen – vielleicht auch Wirklichkeitsebenen -  aufgeteilt zu sein: In kubistischer Weise entfremdet, prismatisch gebrochen und doch geerdet durch den Boden als festes Element? Durch das Einbeziehen von Landschaft – und sei es auch nur das Erahnen einer Horizontlinie – überwiegt der Eindruck, dass die Figuren einen Stand bekommen, dass sie sich beginnen zu verorten.

Dem Betrachter ist es selbst überlassen, was er in den Formen und Umrisslinien in Christofer Kochs Arbeiten sehen möchte und wie stark er sich in sie hineinfühlt. Aber eines steht fest, es ist eine Tiefe Ernsthaftigkeit in den Arbeiten zu erkennen, die einen berührt. Vielleicht sollten wir uns an den Figuren orientieren, eine innerliche Ausgewogenheit anstreben, um damit einen festen Standpunkt in der Welt zu erlangen.

Im Zuge der Recherche für diese eröffnenden Worte bin ich darauf aufmerksam geworden, dass man unter „freidrehen“ im heutigen Sprachjargon auch „durchdrehen“ oder „ausrasten“ verstehen kann. Es wäre vielleicht nicht im Sinne von Ursula Grashey und Christofer Kochs, wenn ich Sie zum Durchdrehen in den Räumlichkeiten ermuntern würde, dennoch lade ich Sie nun dazu ein – wenigstens innerlich – auszurasten, wenn Sie die Werke des Künstlers begutachten.

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

[1] Vgl.: Christofer Kochs im Interview mit Hilde Strobl im Ausstellungskatalog Resonanzboden, Kunsthalle Schweinfurt / Kunstverein Ellwangen e.V., 2017.

[2] Vgl.: Erich Schneider: Raumzeichnungen, S. 8 im Katalog Christofer Kochs. Nichts ohne Grund, 2006.

[3] Vgl.: Schneider, S. 7.

[4] Vgl.: Schneider, S. 7.

[5] Vgl.: Dr. Mechthild Müller-Henning: Es gilt das gesprochene Wort im Begleitheft zur Ausstellung Im Angesicht des Augenblicks, 2013.

Freidrehen

Holz, Öl, Lack,

Höhe 201 cm

2015

Freidrehen

Holz, Öl, Lack,

Höhe 40 cm,

2017

Anlässlich der Konstanzer Kunstnacht 2017 am

Samstag, den 8. April 2017 (18 - 24 Uhr)

findet die Ausstellungseröffnung mit Malerei und Zeichnungen der Berliner Künstlerin Ulrike Hogrebe statt. Einführung in die Ausstellung um 19 Uhr.

Pressemitteilung zur Ausstellung von Ulrike Hogrebe in der Galerie Grashey

Malerei, Zeichnung

Kunstnacht Konstanz-Kreuzlingen 2017

Eröffnung am Dienstag, den 8. April 2017, 18 - 24 Uhr

Kunst um 18 Uhr am 27. April und 11. Mai 2017

Finissage am Samstag, den 27. Mai 2017, 13 – 16 Uhr

Ulrike Hogrebe wurde 1954 in Münster geboren und studierte 1978-82 an der Hochschule für Bildende Künste Berlin. Sie erhielt zahlreiche Stipendien, darunter das Karl-Hofer-Stipendium, das Stipendium Künstlerdorf Schöppingen, das Arbeitsstipendium des Berliner Senats, Stipendium Schloss Wiepersdorf, Stipendium Kunsthaus Lukas in Ahrenshoop, sowie das Stipendium für Bildende Kunst des Landes Brandenburg. 2013 wurde Ulrike Hogrebe für den Kunstpreis des Ministeriums Wissenschaft, Forschung und Kultur Brandenburg ausgewählt, 2015 für den Brandenburgischen Kunstpreis für Malerei der Märkischen Oderzeitung. Sie wurde nominiert für den Deutschen Kunstpreis der Volks- und Raiffeisenbanken und den Daniel-Henry-Kahnweiler Preis. Ihre Werke sind in zahlreichen öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten, unter anderem in der Berlinischen Galerie, dem Neuen Berliner Kunstverein, der Sammlung Walbusch und der Sammlung Behrens.

In der Galerie Grashey ist es ihre dritte Einzelausstellung. Vorgestellt wurde die Künstlerin auch mit Zeichnungen in einer Gruppenausstellung

Ulrike Hogrebe stellt in ihren Bildern Gewohntes in Frage. „Irritationen, wohin man schaut“, titelte die Süddeutsche Zeitung. Tatsächlich sind die sparsamen Linien, auf den großformatigen Bildern verschlüsselte, rätselhafte Bildzeichen. Karg werden sie auf die Farbgründe gesetzt, durch die mehrere Farbschichten schimmern. Hogrebes Malerei führt uns in eine Welt der Bildzeichen, die jeder Betrachter für sich selbst zu entdecken und enträtseln hat. Es gibt keine Eindeutigkeit in ihren Bildern. Immer wieder wird man auf falsche Fährten geführt. Das geschieht nicht selten mit einer Portion Ironie. Dabei gelingt es Hogrebe, einen spannenden Dialog zwischen den flächigen Farbschichten, die einen geheimnisvollen Bildraum entstehen lassen, und den grafischen Zeichen zu entwickeln.   

„Die geheime Kraft des Bildes besteht eben in der Bewegung der inneren Bilder, die es hervorruft“ (Zitat Prof. Horant Fassbinder)

Acht Künstlerinnen und Künstler aus Deutschland, den Niederlanden und Frankreich zeigen Arbeiten auf Papier und Druckgrafik.

Thomas Ankum, Den Haag; Constanze Brahn, Konstanz; Dagmar Lutz, Köln; Gabriela Morschett, Müllheim; Maximilian Perez, Köln; Christophe Pradal, Paris; Susanne Reimnitz und Thomas Wöhrmann, Braunschweig. 

Vernissage: Dienstag, 31. Januar 2017, 19 - 21 Uhr

Kunst um 18 Uhr am 16. Februar und 9. März 2017

Fasnacht geschlossen, 22. Februar bis 1. März 2017

Finissage: Samstag, 25 März 2017, 13 - 16 Uhr

Liebe Ursula, liebe anwesende Künstlerinnen und Künstler, liebe Freundinnen und Freunde der Galerie Grashey – oder soll ich viel eher sagen, liebe Interessentinnen und Interessenten an Wertpapieren – auch ich darf Sie heute Abend ganz herzlich zur Eröffnung der aktuellen Ausstellung begrüßen.

Wertpapiere. Der Eine oder Andere mag beim Titel der Ausstellung an Aktien, Banknoten oder Anleihen denken. An ein Papier in Form einer Urkunde, das Schuldner und Inhaber dieser Urkunde in ein Verhältnis setzt. Das Ziel dieser Papiere? Eine Wertanlage, die Gewinnmaximierung verspricht. 

Ein solches Wertpapier hat aber nur dann einen Wert, wenn beide Parteien dem Papier den gleichen Wert zusprechen. Ansonsten ist beispielsweise eine Banknote nur ein einfach bedrucktes Blatt Papier. Auch Kunst hat sich als Wertanlage bewährt. Kaum eine andere Art der Investition hat es langfristig geschafft, Kapital so nachhaltig zu vervielfachen. Der Kunstmarkt entwickelt sich rapide und erschließt immer weitere Zielgruppen.

Insgesamt acht Künstlerinnen und Künstler präsentieren in der aktuellen Ausstellung ihre Werke, darunter Zeichnungen, Collagen und Druckgraphiken. Die Werke treten miteinander in Beziehung, finden ihren Konsens in der Wahl des papierenen Trägers und einigen sich in dem wertaufgeladenen Charakter, der ihnen eigen ist und sie zum „Wert-Papier“ werden lässt.

Dass diese Wertpapiere nicht nur für die Künstler selbst, sondern auch für uns als Publikum Wert besitzen, zeigt sich darin, dass wir uns heute Abend hier gemeinsam zusammengefunden haben. Die bereits erwähnte Bedingung einer gemeinsamen Wertvorstellung scheint damit gegeben zu sein, der Handel mit den Papieren kann beginnen: zwischen Schuldner und Scheineigentümer kann ein Austausch erfolgen, zwischen dem Wertpapier und seinem Besitzer eine Verbindung entstehen. Ganz im Sinne der Rezeptionsästhetik kann das Kunstwerk mit dessen Betrachter in einen Dialog treten und damit Bedeutung generieren.

Der einzelne Künstler mag den Wert seiner Kunst in einer Möglichkeit des Ausdrucks sehen, der über die Form der Sprache hinausgeht. Wir als Rezipienten hingegen dürfen die Kunst erfahren, erleben oder uns schlichtweg daran erfreuen. Und so zeigt sich, dass Kunstwerke Wertgegenstände sind, die sich nicht nur über ihren Marktwert, sondern auch über ihren persönlichen Wert definieren. Im Gegensatz zu klassischen Wertpapieren verschwinden diese nicht in den Tiefen der Aktenablage, sondern bringen stets den Mehrwert der Freude beim Betrachten mit sich.

Und jetzt beende ich meinen kurzen Exkurs, um Ihnen nun die hier ausgestellten Wertpapiere näher zu bringen.

Beginnen wir im Eingangsraum ...

Seit 1983 wohnt und arbeitet Constanze Brahn in Konstanz. Ihr Markenzeichen? Die Lust am Experiment. In ihren Druckgraphiken nutzt sie alles, was ihr in die Hände gerät als Mittel, um ihre Form-ideen umzusetzen, seien es strukturierte Pappe, Paketklebeband oder Netze. Constanze Brahn sieht den Druck nicht als simples Handwerk an, sondern als Schaffensprozess, der mit vorgefundenem Material spielt.

In diesem Kontext finden sich auch ihre hier ebenfalls ausgestellten Tusche-Collagen wieder, die sie selbst als „recycelte Arbeiten“ bezeichnet. Teile früherer Tusche-Arbeiten sind zu Collagen zusammengesetzt worden. Wie im Verwertungsverfahren des Recyclings schafft sie etwas Neues, indem sie Altes wiederverwendet und zu einem stimmigen Ganzen zusammenfügt.

Die Tuschezeichnung hat Constanze Brahn neben der Druckgraphik schon immer gefesselt. Sie ist für die Künstlerin ein meditativer Akt, der bereits während der Herstellung des Farbkonzentrats beginnt, das vermischt mit Wasser, die einzelnen Farbnuancen in Schwarz und Grau ergibt.

In den wuchtigen Pinselschwüngen zeigt sich der gefühlsbetonte und kraftvolle Ausdruck, der Constanze Brahns Tusche-Papiere durchzieht, in den filigranen Pinselstrichen hingegen, die Perfektion und Geschicklichkeit mit der sie die Pinselführung beherrscht.

Nur mit Stecknadeln sind die Collagen an der Wand befestigt. Dadurch geht der Reiz des handgeschöpften Nepal-Papieres, das ihr als Träger für ihre Arbeiten dient, nicht verloren.

Der in Messina auf Sizilien geborene und in Köln lebende Künstler Maximilian Perez arbeitet als Zeichner vorwiegend mit Tusche, Bleistift und Kreide auf Papier. Seit mehr als zwei Jahrzehnten ist er mit Einzel- und Gruppenausstellungen in Deutschland und im europäischen Ausland präsent.

„Mich beschäftigt der Gedanke immer mehr, wie wenig ein Bild braucht, um ein fertiges Bild zu sein“, sagt der Künstler rückblickend. Perez verzichtet nicht nur auf Farben und verschiedene Materialien, sondern malt auch völlig ungegenständlich. Konzentrierte Reduktion beherrscht seine Bilder, es gibt nur wenige pointiert gesetzte Linien. In einer anderen Serie werden filigrane, schwebende Liniengewebe mit flächigen schwarzen Verdichtungen kontrastiert. Dies führt zu einer zwischen lichter Leichtigkeit und dunkler Schwere oszillierenden Dynamik. Bewegung und Ruhe, offene und geschlossene Formen, Asymmetrie und Ausgeglichenheit werden kombiniert und in ein Spannungsgefüge gesetzt.

Die Bilder des Künstlers lassen ganz bewusst viel Raum für die Fantasie des Betrachters. Es kommt nicht unbedingt darauf an, was er darstellt, sondern auch darauf, was er nicht zeigt. Die freien Flächen, die Leerzeichen bilden, fordern auf, gefüllt zu werden. Leerzeichen sind demnach nicht sinnlos, sondern Sinnbild und Platzhalter, sie ermutigen, zwischen den Zeilen zu lesen. Perez Bilder geben keine Botschaft vor, ganz im Sinne von Umberto Ecos Offenem Kunstwerk, das vielfältige Lesarten und die Partizipation des Rezipienten zulässt. Daher verwundert es nicht, dass die hier ausgestellten Werke auch keine Titel besitzen.

Der Weg führt uns weiter in den Flur ...

Thomas Ankum, geboren in Luzern, studierte an der Königlichen Akademie für Bildende Künste in Den Haag. Dort lebt und arbeitet er heute.

Inside Out – auf deutsch: von innen nach außen. Dieses verbindende Element im Titel der vier ausgestellten kleinformatigen Arbeiten zeigt sich auch auf Bildebene: es ist der Blick durch ein Fenster in einen Außenraum, der allen Werken gemein ist.

Wenn Thomas Ankum Museen besucht, dann ist er oft von deren schöner Architektur ergriffen. Sein Blick wandert durch die Räume und bleibt dabei oft an Fenstern haften. Manchmal sind diese verhängt, manchmal aber auch offen, um eine Aussicht nach draußen zu ermöglichen, die wunderschön sein kann – sofern man sie wahrnimmt. Der Künstler begann Fotografien von diesen Eindrücken zu machen, diese zu sammeln, um dann mit Hilfe des Polymer Intaglio Drucks Bilder davon anzufertigen. Das Resultat? Meist schöner als das Original selbst. Durch die Einschränkung der verwendeten Farben Blau, Gelb, Magenta und Schwarz, vermischt mit transparenter Tinte, wurde ihm die Möglichkeit gegeben, das Bild zu beeinflussen. Die Bilder haben eine malerische Erscheinung, bestechen dennoch durch ihre Genauigkeit und mittels ihrer poetischen Aura.

Die Fensterrahmen sorgen für eine Kadrierung innerhalb der Arbeiten, die zu Bildern im Bild führen. Im Franz Marc Museum wird beispielsweise ein Fensterbild zum Kunstbild. Der Fensterrahmen dabei zum Bilderrahmen, die reale Natur zur gemalten Landschaft. Ein spielerischer, selbstreflexiver Wink an die Kunst.

Durch den Bildausschnitt wird der Blick des Betrachters, der sich an der Schwelle zwischen Außen und Innen befindet, gelenkt und eine Beziehung zwischen beiden Ebenen hergestellt.

Und es endet im großen Ausstellungsraum ...

Die in Wiesbaden geborene und in Braunschweig lebende Künstlerin Susanne Reimnitz, dürfte vielen von Ihnen bereits aus früheren Ausstellungen in der Galerie Grashey bekannt sein. Ursprünglich ist sie zwischen Malerei und Zeichnung beheimatet. Ihre Bilder sind meist geprägt durch lichthaltige Vernetzungen, schwebende Überlagerungen und sich durchdringende Farbflächen. Warum nun die Collage?

Um einen Anfang mit einem neuen Medium zu begründen, kommt notwendigerweise viel zusammen: Beobachtungen, wiederkehrende Experimente in der Richtung, Freude am formalen Spiel und der herausfordernden Befragung der alten Wege.

Collage reizt Susanne Reimnitz deswegen, weil dieses Medium selbst sich dadurch auszeichnet, dass „vieles neu zusammenkommt“. So fordern die Materialschnitte klare Begrenzungen, stärker als im Prozesshaften von Malerei und Zeichnung angelegt. Durch Schneiden oder Reißen legen sich neue Formen nahe und die mögliche Bruchhaftigkeit der Kombination erzeugt ein erfrischend ungewohntes Spiel der Elemente. Der Prozess des Verschiebens vorgeschnittener Teile erlaubt in besonderem Maße Studien der Komposition, so die Künstlerin.

Indem Susanne Reimnitz Zeitschriftenmaterial verarbeitet, ergibt sich zudem eine neue Frage an das Zulassen von gegenständlichen Aspekten: Nimmt man Gegenständliches in das formale Gefüge hinein – und wenn ja, welches? Was spielt sich daraus zurück?

Wir lassen diese Fragen offen im Raum stehen.

Normalerweise unterscheiden sich die Werke Thomas Wöhrmanns stilistisch stark von denen seiner Partnerin Susanne Reimnitz. Hier in der Galerie setzt sie nicht nur die Hängung in ein näheres Verhältnis, sondern auch das gemeinsame Medium der Collage. Max Ernst definierte diese folgendermaßen:

Collage-Technik ist die systematische Ausbeutung des zufälligen oder künstlich provozierten Zusammentreffens von zwei oder mehr wesensfremden Realitäten auf einer augenscheinlich dazu ungeeigneten Ebene – und der Funke Poesie, welcher bei der Annäherung dieser Realitäten überspringt.[1]

In Thomas Wöhrmanns Collagen gehen die einzelnen Teile durch die konstruktive Schichtung ein Spiel mit dem „Davor“ und dem „Dahinter“ ein. Absurde, vielleicht sogar surreale Kombinationen führen zu Irritations- und Überraschungsmomenten, lassen optische Täuschungen anklingen. Durch die zahlreichen abgerundeten Formen, wirken diese Arrangements aber nicht bedrückend, eher ausgeglichen und stimmig.

Büsche am Rand einer Straße, Ziegelsteine, Wolken, dann gestreifte Bahnen und an Astwerk erinnernde Linien – bei Thomas Wöhrmann treffen Realitäten zusammen. Auf einer papierenen Ebene, die kaum mehr als solche zu erkennen ist. Der Funke Poesie, der überspringt? Vermutlich kann dieser in jedem Betrachter neu ausgehandelt werden.

„Nulla dies sine linea – Kein Tag ohne Linie“, diese Sentenz notierte Paul Klee 1938 in sein Oeuvre-Verzeichnis. Die Linie ist auch in den Arbeiten Gabriela Morschetts ein zentrales Element. Die Künstlerin lebt und arbeitet in Müllheim bei Freiburg.

Liniengeflechte breiten sich auf ihren Papieren aus. An mancher Stelle verlaufen die Linien, die an Nervenbahnen erinnern, isoliert, an anderer Stelle hingegen verdichten sie sich zu einem Linienknäuel, um sich anschließend wieder aufzulösen. Zwischen diesen: einzelne Farbinseln, in zartem Gelb, sattem Grün oder changierendem Rot. Tief in den schwarzen Dunkelfeldern scheint es zu pulsieren, je länger wir diese fokussieren. An dieser Stelle möchte ich gerne die Künstlerin selbst zitieren:

Ich gehe nicht von einer apriorischen Bildidee aus, es gibt allenfalls eine diffuse Vorstellung, und die wird während des Zeichnens klarer und konkreter. Eine Zeichnung zu fertigen, ist ein Prozess. Sie entwickelt sich, weil ich in ständiger Kommunikation mit ihr bin, dann lebt sie. Die Zeichnung entfaltet so ihr Eigenleben.[2]

Die Bilder scheinen durch Oppositionen geprägt zu sein: harte Liniengefüge in Schwarz stehen Farbverläufen gegenüber. Leichtigkeit kontrastiert mit Schwere, Zögerlichkeit mit Dynamik, Komplexität mit Einfachheit, Auseinanderdriften steht Zusammenfügen gegenüber. Und dennoch überwiegt der Eindruck einer inneren Balance. So zeigt sich auch in diesen Arbeiten Gabriela Morschetts Grundidee, dass hinter jedem Chaos eine höhere Ordnung steht.

Zu den Linienliebhabern zählt auch der Pariser Künstler Christophe Pradal. Er studierte am Pariser Centre Saint-Charles Bildhauerei und im Anschluss daran Malerei an der Académie de Port-Royal.

Bereits 2013 stellte Pradal in der Galerie Grashey aus. Der Schriftsteller Jochen Kelter, der damals die Vernissage eröffnete, lobte die außerordentliche Sinnlichkeit, die von Pradals Werken ausgehe; lobte ihn als zutiefst aufrichtigen Maler. Es sind abstrakte Zeichen- und Farbkompositionen, die ihren Ausgangspunkt, ihren Nukleus in einem Farbkleks, einem Punkt, einem Strich, einer Linie haben mögen. Pradal erprobt in jedem Anfang den Gestus des Malens und lässt sich von seinem Schwung, seiner Dynamik führen, bis ein Bild nach seiner Meinung fertiggestellt ist[3], so Kelter.

In den hier ausgestellten Arbeiten ist die Linie in vielfältiger Form verarbeitet, es wird ein Wechselspiel von Linie und Farbe inszeniert. Die Auswahl der Arbeiten zeigt, dass sich Pradal auf nichts reduzieren lässt, er viele Facetten offenbart. Auf einigen Arbeiten wachsen indigoblaue Linien zu einem gitterförmigen Gebilde zusammen, auf anderen bringen die Linien schuppenartige, zellenähnliche Formen hervor oder dienen als Begrenzung von monochromen Farbflächen. In zwei der ausgestellten Exponate hingegen, ist die Linie der alleinige Hauptakteur: dominant, dunkel und mit starkem Ausdruck präsent.

„Vorsicht Linie!“ – Mit diesen Worten wird man begrüßt, wenn man die Homepage der in Köln lebenden Künstlerin Dagmar Lutz besucht. Die Linie durchzieht ihr Schaffen, egal ob in Rauminstallationen oder in Wandarbeiten, wie sie hier in der Galerie Grashey ausgestellt sind.

Die Schichtung von Material ist eines ihrer Arbeitsprinzipien, die sie mit reduzierten, minimalistischen Formen ausführt. In den ausgestellten Werken sind Grafitlinien und Grafitstrukturen auf zwei oder drei hintereinander liegenden, durchscheinenden Seidenpapierflächen dargestellt, die unterschiedliche Grautöne hervorbringen. Ein minimales Raumspiel entsteht, das sich mit dem Verschieben der Papierlagen verstärkt: dieser kleinste Raum mit Seidenpapierschichten und zwischen Bruchteilen von Millimetern wird manchmal auf den einzelnen Papierebenen mit jeweils eigenen, sich gegenseitig ergänzenden Linienbereichen gestaltet. Ein anderes Mal verlaufen die Grafitstrukturen der vorderen und hinteren Papierflächen identisch, jedoch sind die Lagen leicht gegeneinander verschoben.

Dagmar Lutz greift auch in Oberflächen ein, indem sie beispielsweise das Papier faltet und damit Linien entstehen lässt, die keinen Zeichenstift benötigen. 

Dynamische Abfolgen aus Wiederholen, Verschieben und Variieren lassen musikalische Räume und Prinzipien anklingen, die an die Minimal Music erinnern.

Die Linien in den tiefen Rahmen scheinen zu schweben, dem Betrachter entgegenzustreben und in den Raum zu drängen. Kein Glas hindert sie daran.

Nun möchte ich Sie nicht weiter auf die Folter spannen und sie herzlich dazu einladen, die Wertpapiere selbst zu begutachten.

Vielen Dank für ihre Aufmerksamkeit und einen schönen Abend!

[1] Ketterer Kunst: Collage, in: http://www.kettererkunst.de/lexikon/collage.php (zuletzt besucht: 31.01.2017).

[2] Gabriela Morschett: Katalog anlässlich der Ausstellung »Unendlich«, Müllheim 2015, S. 72.

[3] Jochen Kelter: Einführungsrede zur Ausstellung »Christophe Pradal. Arbeiten auf Papier«, Konstanz 2013.

Nicole Bold

Zuerst war es windstill, 2016, Öl/Lwd.,

130 x 170 cm

Kathrin Wächter

o.T., 2016, Tusche, Bitumen, Acryl/Lwd.,

50 x 60 cm

Laudatio Dr. Ute  Hübner

Mit den Arbeiten von Nicole Bold und Kathrin Wächter begegnen uns hier in den Räumen der Galerie Grashey zwei künstlerische Positionen, in denen auf ganz unterschiedliche Weise dem Betrachter nicht nur durchgearbeitete Farbigkeit sondern auch sehr individuell geschaffene Farbmaterialität vor Augen geführt wird. Die Bilder dieser Ausstellung leben aus auf- und abschwellenden Farbwerten, die übereinander / ineinander /  miteinander wirken. Was nicht zuletzt dazu führt, dass einige dieser Bilder, aufgrund der ihnen innewohnenden Kraft, einen großen Leerraum um sich herum benötigen. Andere wiederum harmonieren durchaus miteinander, vertragen sich besser oder zeigen dem Betrachter gerade in der Konfrontation plötzlich völlig neue Seiten: andere Farben und Linien treten in den Vordergrund, Farbtöne verändern sich.

Dennoch „gebärden“ sich die jeweiligen Werke außergewöhnlich eigenwillig.

Mehrschichtige Übermalungen steigern die Fülle der sichtbaren oder auch nur ahnbaren Einzelheiten und fordern auf, diesen nachzuspüren.

Schauen wir zunächst auf die Arbeiten der Künstlerin Nicole Bold:

Unser Blick wird in diesem Raum eingefangen von der Großzügigkeit ihrer Kompositionen.

Nicole Bold

Erinnerte Wirklichkeit, 2016, Acryl, Oel/Lwd., 130 x 170 cm

In ihren Bildräumen streifen wir mit den Augen an sinnlichen Farbakkorden entlang, verlieren uns in den Bewegungslinien einzelner Pinselstriche oder Farbläufe, werden von unergründbarem Licht, von der schleierartigen Weichheit einzelner Flächen aufgefangen und immer wieder aufs Neue hineingezogen in das nahezu kaleidoskopartige Gewebe aus Farben und Formen, wie es sich in den Bildern „Erinnerte Wirklichkeit“ oder „Der Fluß trägt den Sommer davon“, beide aus diesem Jahr, zeigt.

Man hat zunächst den Eindruck scheinbar willkürlich auf die Leinwand gesetzter Farben - starker Farben wie Grün, leuchtendes Gelb oder Blau im kraftvollen Gegeneinander, kontrastiert durch Weiß und Schwarz.  Nicole Bold verwendet viel Zeit auf die Herstellung ihrer Farben. Um genau diesen Farbton, oder einen besonderen Glanz auf der Bildfläche zu erreichen vermischt sie ausgewählte Farbpigmente mit Harzöl oder setzt Asphaltlack ein.

Die Farben dehnen sich in unterschiedlicher Weise, mal schablonenartig, mal unregelmäßig aus, drängen vorwärts, stehen unvermittelt nebeneinander, hell neben dunkel, überlagern andere Farbpartien, bilden Kontraste oder auch chromatische Brechungen.

Je länger wir schauen, desto mehr verteilt sich unsere Aufmerksamkeit auf die Flächen, die im steten optischen Hin und Her beunruhigend und gleichzeitig maßvoll wirken. Aufgrund von verstärkter Farbintensität oder flächiger Ausdehnung stechen vereinzelte Inseln als Orientierungspunkte hervor, denn die Bilder von Nicole Bold haben kein Zentrum und keinen perspektivischen Fixpunkt, sie scheinen vielmehr in Bewegung begriffen zu sein.

Zwischen pastosem Farbauftrag und zarter Lasur ergibt sich in der jeweiligen Oberflächenstruktur ein Auf- und Absickern von Lichtwerten.

Nicole Bold

Es ist trotzdem kalt, 2015, Eitempera und Oel/Lwd., 155 x 190 cm

So auch im Bild „Es ist trotzdem kalt“, das im Nebenraum hängt.

Die Farbpalette setzt sich dort mehrheitlich aus unterschiedlich grünen, zartgelben bis titanweißen, kreidigen Tönen zusammen, ist daher gedeckter und weniger bunt. Ein bizarres Liniengeflecht legt sich über die Bildfläche und sorgt auch hier für Spannung und ein Ineinandergreifen grafischer und malerischer Elemente.

Verwischungen und Unschärfen nehmen bestehenden Farbpartien ihr Gewicht und vermitteln dem Bild im Zusammenwirken mit den Zwischentönen der reich differenzierten Farbpalette etwas Schwereloses, aber auch Ungeklärtes.

Kaum haben wir begonnen, uns auf die Eigenschaften der Bilder näher einzulassen, erheben sich Fragen nach Gegenständlichkeit und Abstraktion, nach Raum und Zeit, nach Beständigkeit und Veränderung. Die Bilder wollen keine konturierten Antworten liefern. Sie bevorzugen das Flüchtige,  lieben die Andeutung und sie tun das mit allen sinnlichen Möglichkeiten, welche die Malerei bieten kann.  Das macht den bizarren Charakter oder vielleicht auch die Anziehungskraft dieser Werke aus, die im ambivalenten Verhältnis zwischen Aufscheinen und Verhüllen, zwischen  Innen- und Außenwelt oszillieren.

So artikulieren sich in den Bildern von Nicole Bild Sinneseindrücke von Naturatmosphären, die in unterschiedlichen Graden der Abstraktion und bisweilen in latent surrealen Zusammenhängen präsentiert werden. Natur- und Landschaftsbeobachtungen stoßen immer wieder neue Arbeiten an, zeigen sich als grenzenlos schöpferisches Potential und sorgen bei uns intuitiv für entsprechende Assoziationen.

Diese Bilder entstehen in langen Malprozessen: Schicht um Schicht legen sich Farben übereinander, verdichten sich zu bestimmten oder unbestimmten Formen.

Es zeigen sich Momentaufnahmen von Übermalungen. Verdichtungen an der einen sind mit nur zaghaften Farbaufträgen an anderer Stelle zu einer Art landschaftlicher Textur verwoben. Orte mit erhöhter Pigmentkonzentration auf der Leinwand oder Linienverläufe mit feinerem Pinselstrich ausgeführt markieren Stellen, an denen die Künstlerin mal länger, mal kürzer verweilte. Aus einer Balance von Gesteuertem und Zufall entstehen Farbflüsse, Farbläufe - das Lineare fließt, im wahrsten Sinne des Wortes, ein in die Malerei, kreuzt und quert sie.

Im Rhythmus von bewegteren und stilleren Partien, von kräftigen Akzenten und verhaltener Spur sind die Leinwände Dokumente des Innehaltens, der Konzentration, der sichtbaren Bedenkzeit vor dem nächsten  Schritt, aber auch  Erkundungen auf dem Feld malerischer Grundlagen und malerischer Emotionen.

Denn tatsächlich geht es um ein ständiges Suchen und Eintauchen in das, was Landschaft, was Natur zu speichern vermag. Somit sind die Bilder von Nicole Bold grundiert von ganz konkreten Erfahrungen des Sehens und Erlebens, die sich als tief- und hintergründige, aber auch geheimnisvolle Sedimentschichten in ihren Bildern erhalten.

Das Thema Überlagerungen und Schichtungen greift Nicole Bold in einer neu begonnenen Werkgruppe auf. Dabei setzt sie nun kleinformatige Glasscheiben als Bildträger ein. Der Farbauftrag erfolgt beidseitig, mehrere Bildträger werden übereinander oder besser gesagt hintereinander geschichtet und so eröffnet sie ihrer Malerei die dritte Dimension, spielt auch hier mit dem Verhältnis von Fläche und Raum. Zwischen den Glasscheiben gelagerte Transparente verunklären durch ihren milchigen Ton den ursprünglichen Farbwert und steigern die Wirkung der nun eher zur Auflösung tendierenden Materie. Zart, zögernd, erobernd, dann bestimmt und voller Erstaunen darüber, wie sich diese eher zarten Setzungen gegenseitig durchdringen, führt Nicole Bold ihren Pinsel. Die beharrliche Sparsamkeit der Mittel fordert die ungeteilte Aufmerksamkeit ihrer selbst und des Gegenübers. Doch im Wissen um ihre malerischen Möglichkeiten ist ihr diese Form der Beschränkung Freude und künstlerische Notwendigkeit.

In der Nachbarschaft zu den Bildern von Nicole Bold manifestieren sich die Werke von Kathrin Wächter in einem weiten Spektrum zwischen hell durchlichteten, schwarz-weißen und eher pastellig zurückgenommenen Farbwerten.

Kathrin Wächter

Kokon, 2012, Mischtechnik/Lwd., 

100 x 140 cm

 Stufungen von Schwarzgrau, diverse Weißtönungen, gestische Malspuren fügen sich zu offenen Bildräumen.

Wir sehen Farbflächen, wie in dieser Komposition, die an hellere anstoßen, von andersfar­bigen Spuren gezeichnet, oder durch bewegte Farbgesten belebt werden.

In dem Nebeneinander von Farbflächen, deren räumlicher Überlagerung, vereinzelt auch transparenter Überschneidung vermeidet die Künstlerin jede konstruierte Tiefenräumlichkeit oder gar Perspektive.

Die unbestimmten Formungen aus unterschiedlichen Materialien mit malerischen Mitteln sind das eigentliche Element ihrer Bilder.

Sie arbeitet mit Leinwand, Papier, Pigmenten, Kreiden, Erden, Lacken, Bitumen, Wachs und unterschiedlichen Bindemitteln. Manche Arbeiten werden zusätzlich collagiert.

Die Oberflächen der Bilder sind alles andere als glatt und deckend. Auffällig sind auch hier die schichtweise aufgetragenen Farben, die sandvermischt oder ölig-wässrig eingesetzt werden. Im letzteren Fall bringt die Künstlerin diese Farben auf die am Boden liegende Leinwand in Schüttbewegung auf, dabei kann der Rand des Gefäßes auch schon mal die Malschicht kerben. Dann greift sie wieder mit dem Pinsel ein, weitet die Farbflächen aus, deckt andere Partien zu oder kratzt diese wieder ab. Das immer wiederkehrende und offensichtliche Schwanken zwischen Verfestigung und Auflösung, zwischen Bewahren und Loslassen charakterisiert den Vorgang der Bildwerdung.

Für Kathrin Wächter ist der Malprozess an sich, die Art und Weise beim Einrichten des Malgrunds, der Farbwahl, des Verhältnisses von gemalter und durch Zufall entstehender Fläche, ganz wesentlich.

„Dabei ist es wichtig“, wie sie selber sagt, „dass der Malprozess offen und lebendig bleibt. Aus der Arbeit heraus können Themen entstehen, die ich dann aufgreife (…).“

Ein Beispiel dafür ist die Reihe der „Kokons“, mit der die Künstlerin 2012 begonnen hat. Diese künstlerische Auseinandersetzung ist geprägt durch die kontinuierliche Beschäftigung mit diesem Thema. Das erste Bild aus dem Werkzyklus hängt im Eingangsraum. Es folgen weitere, wie diese „Kokons“ aus dem Jahr 2014: 

Ein dunkler, nahezu schwarzer, sandener Untergrund wird mehrfach aufgebrochen, von schwebenden Gespinsten, Kapseln, die vielleicht etwas Lebendiges umhüllen.

Kathrin Wächter

Kokons, 2014, Mischtechnik/Lwd., 

100 x 140 cm

Dass der Kokon naturnahe Assoziationen zum Lebensursprung weckt, also einen gleichsam erzählerischen  Aspekt bietet, ist naheliegend. Wichtiger aber, für unseren Zusammenhang ist die fast körperlose Energie, die in diesen Arbeiten steckt. Gedanken des Werdens und Wachsens, der Entwicklung und des Fortgangs stehen bei Kathrin Wächter auch wieder Motive des Verhüllens, des Überdeckens und zugleich des Geheimnisvollen gegenüber. Weitere Arbeiten zu diesem Motivkreis werden variationsreich realisiert. Die Bilder durchlaufen verschiedene Stadien, in denen ebenso neue Farbklänge aufscheinen.

Das Kolorit zeigt sich bei den hier für diese Ausstellung bewusst ausgewählten Arbeiten von einer eher zurückhaltenden Seite. Es gibt durchaus Arbeiten von Kathrin Wächter, die in eine expressive, sehr viel intensivere Farbigkeit gehen.

Das hängt ab von jeweiligen Werkphasen in Verbindung mit Material und ihrem  Interesse an Techniken und Umsetzung.

Bei einer weiteren Werkgruppe der hier ausgestellten Arbeiten ist der taktile Reiz besonders auffällig, erneut hervorgerufen durch das Farbmaterial, das von der Künstlerin in vielgestaltiger Textur auf den Bildträger gebracht wird.

Die kleineren, nahezu schwarz-weißen Arbeiten erscheinen gleichsam geologisch gewachsener Reliefs. Die kontraststarken Leinwände - von Kathrin Wächter neben Tusche und Acryl auch mit Bitumen bearbeitet - wechseln die optische Qualität und changieren zwischen stumpfen sowie glänzenden Oberflächen und immaterielle Bildmitteln wie Licht und Schatten.

Das stellenweise palimpsestartige Schichten lässt ihre Bilder zu einer Erinnerungsmembran werden. Erinnerungen an was? An Gesehenes, an Erlebtes, an Geschichten, an das Fließen von Zeit.

Mit den kleinformatigen quadratisch angelegten Malereien in diesem Raum schafft Kathrin Wächter für sich ein weiteres Areal ihrer Handlungsmöglichkeiten.

Ihr Augenmerk gilt der Intimität des auf engem Raum konzentrierten Malvorgangs. Auf den acht Tafeln passiert eine Menge:

die Kompositionen sind dynamisch, Leere steht neben Verdichtungen, Hell neben Dunkel. Die Skala reicht vom zarten, unterbrochenen Farbauftrag bis zur deckenden, in ihrer Bewegtheit dekorativen Struktur. Der reizvollen Sensitivität des Linearen steht die nuancierte Verwendung der Farbe gegenüber. Das Fließende bleibt im Gedächtnis, jede Handlung hinterlässt unwiderruflich eine Spur, besitzt Gültigkeit.

Das Bewegungsmoment dieser Bilder korrespondiert mit der Bewegung des Betrachters, der sich gleichsam in ihnen bewegt. Die Bilder haben fragmentarischen Charakter. In der künstlerischen Fortführung dieser Werkreihe ergeben sich jedoch für ihn Anknüpfungen, Kontraste, oder auch ein Wiederfinden und Aufnehmen des Fadens in den Oberflächenzeichnungen und somit die Möglichkeit des Wiederanknüpfens und des Weiterführens von Bild zu Bild.

Dr. Ute Hübner

Nicole Bold

Der Fluss trägt den Sommer davon, 2016, Acryl, Oel/Lwd., 

130 x 170 cm

Kathrin Wächter

2016, o.T, Oeltempera, Oelkreide/Lwd., 

80 x 60 cm

Nicole Bold

Solange die Sonne noch scheint, 2016, Oel/Lwd., 100 x 80 cm



Nicole Bold

Beginnend, 2016, Oel/Lwd.

110 x 140 cm

Kathrin Wächter

Stürmisch, 2013, Mischtechnik(Lwd.,

100 x 140 cm

Nicole Bold

Flüchtig vorhanden, 2016,

Acryl, Graphit, Wachs, Oel/Lwd., 110 x 140 cm

Kathrin Wächter, 8 x o.T., 2016, Bitumen, Acryl/ Lwd.,

30 x 40 cm

Laudatio von Anna-Lena Bruns, Kunstwissenschaftlerin

"maßvoll" – Ines Doleschal in der Galerie Grashey, Konstanz

20. September 2016, 19.00 Uhr

Liebe Ursula, liebe Ines und liebe Freundinnen und Freunde der Galerie Grashey – auch ich möchte Sie heute Abend ganz herzlich zur Eröffnung der Ausstellung "maßvoll" begrüßen und freue mich, dass Sie so zahlreich erschienen sind.

Ines Doleschal wird 1972 in Waiblingen bei Stuttgart geboren und lebt heute mit ihrem Mann und drei Kindern in Berlin. Nach einem Studium der Kunstgeschichte und Anglistik in Tübingen, belegte die Künstlerin einen Pre-Degree Course "Art and Art History" am Goldsmiths' College in London. An der Kunstakademie Münster folgte ein Studium der Malerei und Kunsterziehung und schließlich das Postgraduiertenstudium "Art in Context" an der UdK Berlin. Seit 1998 ist sie in diversen Einzel- und Gruppenausstellungen u.a. in Münster, Berlin, Frankfurt, Tübingen, München, Dessau und Rom vertreten und erhielt  zahlreiche Stipendien.

Ines Doleschals Dialog mit dem Raum eröffnet sich in ihren Malereien durch die Bauten von Berlin, Budapest, Stuttgart, Wien, Dessau oder Scharnhausen – das konstruktive Formenvokabular zeigt dabei immer eine Auswahl, eine bewusste Reduktion auf den frei gestalteten Ausschnitt. Niemals malt sie vollständige Gebäude oder Innenräume und verbaut somit bewusst die Möglichkeit des unzweifelhaften Erkennens. Vermeintliches Déjà-vu und vager Anklang – Ines Doleschal konzipiert Räume, die auf das Wirkliche verweisen, sich der Realität jedoch nie verpflichten. Die charakteristische Formsprache vermag den Betrachter zwar an Bekanntes erinnern, gewährt jedoch gleichzeitig die Freiheit, sich nicht festlegen zu müssen.

Zentrales Element ist jeweils die Farbe – auch wenn die Inspiration betongrau oder andersfarbig gehalten ist. Wenn Sie ein bestimmter Ort fesselt, hält sie ihre Impressionen zunächst mit dem Bleistift fest: "Eine gelungene Tiefgarageneinfahrt fasziniert mich mehr als die Hochglanzfassade eines preisgekrönten Architekten. Zeichnen kann und will ich nur Ausgewähltes: Absonderliches, Abseitiges, auch Misslungenes oder bereits wieder verblasstes", sagt sie. Im Atelier werden aus den Skizzen schliesslich Perspektivkonstruktionen, die das Gerüst für die in mehreren Schichten aufgetragene Acrylfarbe auf Papier, Leinwand oder Karton bilden.

Ich freue mich, hier heute in der Galerie eine Vielzahl an Werken aus verschiedensten Serien versammelt zu sehen – insgesamt handelt es sich um einen Schaffenszeitraum aus nahezu einem Jahrzehnt: Das älteste Werk "o.T. (Stadthaus III)" von 2007 im Nebenraum steht somit der jüngsten Arbeit "No. 17" aus der Serie "Faltungen" entgegen, deren Acrylauftrag praktisch noch im Trocknungsprozess begriffen ist.

Wobei der Begriff entgegen – ist er doch mit der Referenz nach grundlegender Andersartigkeit durchtränkt – an dieser Stelle nicht ganz passend gewählt ist. Denn immer schon gilt Ines Doleschals Hauptinteresse der architekturbezogenen Malerei: urbane Strukturen, moderne Bauten aus den letzten 50 Jahren und andersartige Orte, die sich allgemeinen Idealen der Ästhetik entziehen – die Künstlerin macht sich während ihrer Reisen auf die Suche nach ihnen.

Aus leuchtenden Farben erbaut, geben die glatten und überaus dynamisch anmutenden Oberflächen der "Faltungen" keine Anhaltspunkte über Größenverhältnisse oder Raumorientierungen.Oszillierend zwischen Räumlichkeit und Komposition der planen Fläche, stellen die gefalteten Raumkörper folglich keinen bestimmten Ort mehr da, sondern sind rein utopische Konzeptionen der Künstlerin. Die Suche nach der kühnen Geste, nach formaler Reibung und doch sinnvollem Zusammenhalt ist dabei ein Hauptimpuls der Künstlerin. Weniger wird jedoch ein stabiles Ganzes konzipiert, sondern vielmehr eine fragmentarische Montage geschaffen, deren Dynamik sowohl im ersten Werk dieser Serie – der "Faltung No. 1" –, als auch in der aktuellsten Arbeit "Faltung No. 17" vorherrscht.

Generell handelt es sich hier nicht um Übersetzungen eigener Befindlichkeiten ins Äußere, nicht um Projektionen des Selbst auf die Leinwand, sondern vielmehr um ein Einrichten, Umbauen, Konstruieren von Linien und Formen. Es ist ein konstruktiv-formaler Prozess welcher Ines Doleschals Bedürfnis nach Ordnung und Struktur deutlich widerspiegelt. In diesem Kontext kam mir ein Satz Gottfried Boehms in den Sinn:"Der Maler übersetzt keine innere Vorstellung ins Äußere der Farben, projiziert sie nicht auf den Schirm der Leinwand, sondern er arbeitet zwischen den Flecken, Linien und Formen, richtet sie ein, baut sie um, ist so sehr Auktor wie Medium seines Tuns."

Dieses wesentliche Verfahren der Kunst – das Zusammensetzen von Formelementen – ist auch ein ebensolches Charakteristikum der Architektur. Beide Felder bedingen sich gegenseitig, denn die Architektur ist immer zugleich Bau und Bild. Die Praxis des architektonischen Entwerfens ist ein Prozess der Bildproduktion: Skizzen, technische Zeichnungen, perspektivische Ansichten, Aufrisse, computergenerierte Aufnahmen – sie alle sind Instrumente der Bildlichkeit.

Zeitgleich zu den "Faltungen" entsteht die Serie "Hommage an HS". Beide Serien changieren zwischen Farbfeldmalerei, architektonischer Komposition und freier Formwahl. Im undefinierten Raum der Bildgründe wirken die zusammengesetzten Flächen fast wie Fremdkörper.

Beititel wie "Haus Kandinsky", "Haus Klee" oder "Haus Feininger" verraten dem Betrachter jedoch neben der charakteristischen Formensprache den deutlichen Bezug zum Bauhaus.Denn die Künstlerin fühlt sich diesem Konzept sehr nahe: Auch ihr geht es um "den Willen zur guten Form, die Suche nach klaren Strukturen, den Prozess des Reinigens von künstlerischem Schwulst, dem Weniger ist Mehr."

Ausgangspunkt dieser Serie auf Papier ist die Auseinandersetzung der Künstlerin mit den Projekten der Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus in Dessau unter der Leitung von HinnerkScheper. Ines Doleschal, die sich selbst in erster Linie als Farbmalerin versteht, findet in den ungemein progressiven Farbkonzepten des Jungmeisters – die sich bei weitem nicht ausschließlich auf die klassischerweise mit dem Bauhaus assoziierten Primärfarben und unbunten Töne reduzieren – einen deutlichen Appell zum Mut für Farbe. Die reiche Farbpalette Schepers wird von Doleschal anhand originaler Farbpläne und eigener Impressionen der Bauhausräumlichkeiten schließlich zu frei erfundenen Formen kombiniert.

Im Gegensatz zu den "Faltungen" oder der "Hommage an HS", bei denen die Position des Betrachters destabilisiert wird und es kaum noch Referenzen auf die Wirklichkeit gibt, lassen sich beim „Ludwig Múzeum Budapest“ (schon allein durch den Titel) und in "o.T. (Stadthaus III)" durchaus Anspielungen auf reale Architekturen ausmachen. Bei Letzterem handelt es sich übrigens um das Stadthaus Scharnhauser Park des Stuttgarter Architekten Jürgen Maier H. in Ostfildern.

In beiden Malereien herrscht eine räumliche Ungewissheit vor, welche getragen ist von einer architektonischen Dysfunktionalität, die spätere formale Entwicklungen bereits andeutet.Um für Irritation zu sorgen und diesen dysfunktionalen Charakter zu unterstreichen, werden die Arbeiten während des Malprozesses mehrmals gedreht – Zeugen davon sind beispielsweise die verlaufenden Farbbahnen und die sich plötzlich am Boden befindlichen Oberlichter. Ebendiese Verwirrungen verstärken zudem die skulpturale Tendenz  der Werke.

Das Diaphane, das Durchscheinende, ist dabei ebenso elementar für die Wahrnehmung des Raumes wie auch dessen Opazität. Im Gegensatz zur völligen Transparenz verunklaren, verschleiern, streuen die durchscheinenden Farbflächen Licht und damit Räume — wie auch den Blick des Betrachters. Grenzen verschwimmen, Texturen werden weich und eine dynamisierte Raumflucht vermag den Blick in die Tiefen des so widersprüchlichen Raumes hineinzuziehen.

In der vergleichenden Betrachtung – gerade im Hinblick auf die Großformate in diesem Raum und der „Hommage an HS“ bzw. auch den „Faltungen“ im Vorraum – wird deutlich, dass mit der Zeit ein formaler Wandel stattgefunden hat: Das Verlangen der Künstlerin nach visueller Homogenisierung hat sich intensiviert.

Die zum Teil aquarelligeWolkigkeit und das Konzentrat auf eine konkrete Architektur ist in der Serie "Hommage an HS" der völligen – und oftmals rechtwinkligen – Abstraktion gewichen. Die dynamisch wirkenden Flächen stehen für sich und gehen kaum noch feste Verbindungen untereinander ein. Gelöst und doch sorgfältig arrangiert, ergeben sie Raum und negieren ihn gleichzeitig.

Ganz in diesem Sinne abschließen möchte ich nun mit einem Zitat von Dorothée Bauerle-Willert aus einem Katalogtext über die Künstlerin von 2011, das mir in diesem Kontext sehr passend erschien:

"Gefundene Räume, erfundene Räume: in der luziden Malerei von Ines Doleschal hört der architektonisch gebaute Raum auf, eine Gewissheit zu sein: Der Raum ist ein Zweifel."

Meine Damen und Herren, ich wünsche Ihnen nun einen anregenden und schönen Abend – Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit!

©Anna-Lena Bruns

Pressemitteilung zur Ausstellung von Ines Doleschal

Eröffnung, Dienstag 20. September 2016, 19 -21 Uhr,

Finissage, Samstag, 22. Oktober 2016, 12 – 16 Uhr

Zur Einführung spricht Anna-Lena Bruns, MA, Kunstwissenschaftlerin

maßvoll – Malerei und Arbeiten auf Papier von Ines Doleschal

„maßvoll“ – Ines Doleschals erste Einzelausstellung in der Galerie Grashey – versam­melt Arbeiten aus einem knappen Jahrzehnt. Das künstlerische Ansinnen, Raum und Architektur in allen Facetten zu untersuchen, wird durch jede der Arbeiten der Berliner Künstlerin mit süddeutschen Wurzeln an­schaulich: Das Verhältnis von Raum zur Fläche, von Binnenstruktur zum Rand, von Farbe zur Form, von Transparenz zur Opazität und schließlich von Spannung und Dynamik zur inneren Ausgewogen­heit – diese und mehr Kategorien erwägt die Künstlerin mit sensiblem Auge und maßvoller Hand.

Ines Doleschals Arbeiten von 2007-2010 auf Leinwand und Karton ist gemein, dass sie alle aus Skizzen inspiriert sind, die sie unterwegs an markanten urbanen Orten und vor Architekturen in zu­meist europäischen Metropolen angefertigt hat. Diese Zeichnungen übersetzte die Künstlerin im Atelier in kraftvoll gemalte Raumge­bilde und kondensierte im Malprozess Charakteristika der bau­lichen Struktur, ohne den Wiedererkennungseffekt einzuplanen oder auf ein funktional-analytisches Abbild Wert zu legen. Die abstrakten, bisweilen auch absurden Innenräume und Raum­aufsichten der Werke „Stadthaus“ und „Ludwig Múzeum Budapest“ nehmen den Betrachter mit, ja ziehen ihn geradezu hinein in die Bildtiefe und führen ihn entlang einer dynamisierten Raumflucht in ein räum­lich Ungewisses, das nicht selten die architektonischen Grundbedingungen auszuhebeln scheint.

Während vorgefundene Gebäude und der städtische Außenraum Anreger für Ines Doleschals Malerei bis 2010 sind, ließ sie sich seit 2011 in „Faltungen“ mehr und mehr auf einen eigenständi­gen Zugriff auf Farbe und Form ohne Wirklichkeitsbezug ein. Hier ist die Suche nach der kühnen Geste, nach formaler Reibung und doch sinnvollem Zusammenhalt ein Hauptimpuls – als glaube diese Kunst an die Ver­sprechen der (Bauhaus-)Moderne, „gute Form“ in jeder künstlerischen, aber auch in jeder alltäglichen schöpferischen Gestalt auszubilden und allgegenwärtig zu machen.

Zwischen Fund und Erfindung ist schließlich die Serie „Hommage an HS“ anzusiedeln. Auf etwa 20 Blättern befasst sich die Künstlerin mit den Farbkonzepten der Werkstatt für Wandmalerei des Meisters Hinnerk Scheper („HS“) am Bauhaus Dessau. Unter Schepers Leitung wurde eine enorme Vielfalt von Farbkonzepten nicht nur für die Interieurs des Bauhauses und der Meisterhäuser in Dessau ausgeführt, die mitnichten nur den Grund- und Nichtfarben verpflichtet sind. Vielmehr entwarfen Scheper und seine Studenten Farbpläne für progressiv gesinnte Auftraggeber von Villen, Museen und medizinischen Institutionen weit über Dessau hinaus. Die farbliche Kombinatorik ist dabei geradezu eklatant. Dort, wo die Scheperschen Farben erhalten und verbürgt sind, meint man, einen visuellen Appell für mehr Mut zur Farbe ange­sichts des heute vorherrschenden Einerleis von Weiß und Betongrau abzulesen. Auch die Blätter von Ines Doleschal vermitteln diesen Farbreichtum, umso mehr, als das Weiß des Papiergrundes „mitarbeitet“ und die farbigen Raumgestalten geradezu auratisiert.

Die malerische Reverenz der Künstlerin an diesen Bauhausmeister steht vielleicht exemplarisch für ihr gesamtes Werk: Es ist in allen Facetten immer auch ein Aufruf an die Gestalter unserer urbanen Wirklichkeit, mehr Beherztheit und weniger Pragmatis­mus, mehr Sinn für Utopisches und weniger gesetzte Banalität walten zu lassen.

Eingangsraum der Galerie. Im Bild v.l.n.r. 

Faltungen No. 8 (Lichtgrau), 2012, Acryl/Nessel, 140 x 100 cm; Faltungen No. 6 (Kornblumenblau), 2012, Acryl/Nessel, 35 x 26 cm, Faltungen No. 16 (Hellblau), 2016, Acryl/Nessel, 60 x 50 cm

Biografie: Ines Doleschal, geb. 1972 in Waiblingen, lebt und arbeitet seit 2001 in Berlin. 1992-95: Kunstgeschichte- und Anglistikstudium an der Uni Tübingen, 1995-96: Pre-Degree Course Art and Art History, Goldsmiths' College London, 1996-2001: Studium der Malerei und Kunsterziehung bei Elly Strik und Udo Scheel an der Kunstakademie Münster, Englisch­studium an der Uni Münster; 2001-04: Postgraduiertenstudium „Art in Context“ an der Universität der Künste Berlin.

Stipendien: 1999: Kunstakademie Münster, Arbeitsaufenthalt in Paris, 2004: 2. Preis des künstlerischen Wettbewerbs des Kulturamts Neukölln, 2007: Stipendium der Agnes Straub und Käthe Dorsch-Stiftung Berlin, 2009: Stipendium des Kunstvereins Frankfurt Oder, 2010 Arbeitsstipendium im Künstlerhaus Lukas, gefördert durch das Land Mecklenburg-Vorpommern.

Ausstellungen (Auswahl): 1999: Förderpreisausstellung, Städtische Ausstellungshalle, Münster, 2000: Wait Your Turn, Torraum der Kunstakademie Münster, 2001: Klassenausstellung Prof. Scheel, Kunstverein Bielefeld, Ich und der Andere, Rathaus Mössingen, 2003: bleiben und gehen, ARD-Hauptstadtstudio Berlin, 2006: Eine ganze Stunde, Medizinisches Institut der Universität Basel, 2007: ++++PLUSZ++++, Galerie delta35, Berlin (mit Beatrix Szörényi), Kapitalistische Freund­schaft, Collegium Hungaricum Berlin, labyrinthisch, Galerie Greulich, Frankfurt Main, Das kleine Format, Studioaus­stellung, Galerie Epikur, Wuppertal, 2008: Kunst in Tübingen, Stadtmuseum Tübingen, Inside/Outside, Galerie im Saalbau Neukölln, Berlin (mit Sascha Donsbach), 2009: Plotting the City, Galerie Greulich, Frankfurt Main aufgezeichnet, Kunstverein Frankfurt Oder, The Way Out, Galerie Epikur, Wuppertal (mit Simone Haack und Christoph Jakob), stadtHausRAUM, Städtische Galerie Ostfildern (mit Cécile Dupaquier), 2010: void, Friedman Galerie und Projekt, Berlin (mit Cécile Dupaquier), Folly - Orte zum Verweilen, Projekt für eine Außeninstallation in Wustrau/Ruppiner Land, Grenzenlos.Vielfältig.Eins, Galerie Berlin Art Projects, Berlin, 2011: ganz woanders, Galerie Greulich, Frankfurt Main, motiv:architektur, Künstlerverein Walkmühle e.V., Wiesbaden, Konstruktion Dekonstruktion, Projektraum Alte Feuerwache Berlin-Friedrichshain, 2012: Raum ermessen, Städtische Galerie Pforzheim (mit Gaby Taplick und Cécile Dupaquier), 2013: Faltungen, Galerie Greulich, Frankfurt Main, 7+1, Galerie Jordan/Seydoux, Berlin, 2014: Heim­spiel Mitte, Ausstellung des Frauenmuseum Berlin e.V., Galerie weißer elefant, Berlin, moving space, rk Galerie für zeitgenössische Kunst, Berlin (mit Elgin Willigerodt), Sites and Cities, Galerie Michael Heufelder, München, 2015: relocating structures, Schwartzsche Villa, Berlin (mit Bram Braam), Anonyme Zeichner* 2015, Galerie Nord I Kunstverein Tiergarten, Berlin; artQ13 Rom, sowie Galerie Geyso 20, Braunschweig, 2016: hues and glues, Galerie Greulich, Frankfurt Main, Einzelausstellung, exTRakt, Anhaltischer Kunstverein Dessau (mit Elgin Willigerodt), URBAN, Kommunale Galerie Berlin, Berlin, Gegenwartsdynamiken, GEDOK Galerie, Berlin

Bilder, die uns sehen lassen –

Eröffnungsrede anlässlich der Ausstellung „Oldenlandia umbellata imit.“ von Thomas Bechingerin in der Galerie Ursula Grashey

Marie Namislow

Liebe Ursula Grashey, lieber Thomas Bechinger, liebe Freunde der Galerie,

ich freue mich heute Abend die neue Ausstellung „Oldenlandia umbellata imit.“ von Thomas Bechinger zu eröffnen. Der Titel gibt zumindest für Nicht-Lateiner und Nicht-Botaniker zunächst Rätsel auf und auch der Blick auf die Einladungskarte hat laut Ursula Grashey für Erstaunen gesorgt. Die Erwartungen, die mit dem Bild auf der Karte geschürt wurden, nämlich, dass Thomas Bechinger nicht mehr malt, sondern nun fotografiert, haben sich zum Glück nicht bestätigt.

Es gibt dennoch einen Link zu seinen Malereien. Die Fotografie ist auf dem Weg ins Atelier entstanden und der lateinische Pflanzenname referiert auf die abgebildete Pflanze. Diese wiederum diente in Indien zur Herstellung roter Pigmente, wodurch die Brücke zur Farbe auf den Blättern auf der Fotografie und natürlich zu Thomas Bechingers Malerei geschlagen wird.

Für Thomas Bechinger ist diese Ausstellung ein Heimspiel. Zum 6. Mal stellt der 1960 in Konstanz geborene Künstler nun schon in der Galerie Grashey aus. 1992, vor 24 Jahren, hatte er hier sein Debüt, also im zweiten Jahr des Bestehens der Galerie.

Nach seinem Abitur verließ Thomas Bechinger Konstanz und es zog ihn zum Studium zunächst nach München an die Akademie der Bildenden Künste, an das Royal College of Art in London und schließlich an die Kunstakademie Düsseldorf. Mittlerweile ist Thomas Bechinger selbst lehrend tätig. Nach einer Gastprofessur an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg (2004) und einer Professur für Malerei und Druckgrafik an der Universität Siegen (2004-2010), hat er seit 2010 die Professur für Malerei und Glasgestaltung an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart inne. Die Lehrtätigkeit, so sagt er im Gespräch, steht dabei nicht in Konkurrenz zum eigenen Schaffen, beides geht miteinander und es gibt wechselseitige Durchdringungen.

Dass die Lehre die eigene Produktion nicht einschränkt, sehen wir nicht nur hier an den neuen Arbeiten, sondern auch in seiner Vita. Dort lesen wir von einer Vielzahl von Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen im In- und Ausland, darunter Ausstellungen im Kunstverein Hamburg, Singen, Konstanz und weiteren, im Mies van der Rohe Haus Berlin oder dem Lenbach Haus München. Seine Arbeit wird unter anderem in Galerien in Warschau und Istanbul vertreten und eben hier in Konstanz und genau darum soll es jetzt gehen.

Wie zeigen Bilder? Diese Frage wurde in der Kunstgeschichte immer wieder gestellt. Während zentralperspektivische Bilder seit der Renaissance als Fenster zur Welt betrachtet wurden, hat sich dieses Verständnis spätestens seit dem 19. Jahrhundert mit den künstlerischen Strömungen des Impressionismus und Expressionismus gewandelt. Auch die wissenschaftlichen Erkenntnisse zum binokularen Sehen von Herman von Helmholtz trugen Ihren Teil dazu bei. Der Maler Paul Cézanne profitierte maßgeblich von dessen Studien über das Sehen.[1]Der Fokus in der Kunst ging weg vom Dargestellten „Was“ und hin zur Darstellungsweise, zum „Wie“ des Bildes. Dabei wurde die Materialität von Bildern wichtiger. Die Malerei wurde selbstreflexiver. Farben traten auf monochromen, also einfarbigen, Leinwänden im 20sten Jahrhundert als Akteure auf die Bildfläche. Hier sei beispielsweise aufdie Arbeiten des russischen Künstlers Kasimir Malewitsch oder des Franzosen Yves Klein verwiesen.

Der Kunstwissenschaftler Gottfried Boehm hat das Zeigen der Bilder auf folgende allgemeine Formel gebracht: Bilder zeigen etwas und zugleich sich selbst.[2]Ähnlich verhält es sich wenn ich meinen Arm hebe um mit meinem Finger auf etwas zu zeigen. Mein Arm zeigt sich im Akt des Zeigens und zeigt gleichzeitig auf etwas anderes. Bei einem figurativen Bildsujet leuchtet dieser Befund direkt ein. Wenn Leonardo da Vinci ein Portrait der Mona Lisa malt, dann zeigt er diese Dame, die mit ihrem viel sagenden Lächeln noch heute die Menschen begeistert. Dies ist das etwas, welches das Bild zeigt. Das Sichzeigen des Bildes bezieht sich wiederum auf dessen Materialität, also im Falle der Mona Lisa auf Ölfarbe auf Leinwand und den besonderen Farbauftrag. Dieser äußert sich zum Beispiel an Stellen im Bild, an denen der Pinselduktus deutlich hervortritt.

Es stellt sich nun die Frage was bei nicht figürlichen Malereien,wie denen von Thomas Bechinger, für den Aspekt des Zeigens gilt? Die Antwort auf die Frage nach dem was gezeigt wird und dem was sich zeigt ist in diesem Fall die gleiche: Farbe. In Bechingers Bildern fungiert die Farbe zugleich als Material und Sujet. Er versteht seine Arbeiten daher auch nicht als abstrakt oder gegenstandslos, denn, so sagte der Künstler im Gespräch, da sei doch etwas, da gehe es um etwas. Überhaupt wehrt er sich gegen feste Kategorisierungen und Labels und tritt für eine direkte Erfahrung der Kunst ein, ohne sich hinter kunsthistorischen Floskeln zu verstecken. Versuchen wir also uns seinen Arbeiten zu nähern.

Farben werden bei Thomas Bechinger zu eigenständigen Akteuren. Er interessiert sich sowohl für deren Konsistenz, also für die Pigmente und deren Effekte im Prozess des Malens, als auch für die Wirkungen und Konnotationen ihrer Tonwerte. Erdige Töne, die von blass Rosa über Ocker und rot Töne reichen, stehen im Kontrast zu kühleren grün und blau Tönen. Es sind dies Farben, die auf den ersten Blick nicht rein wirken. Vielmehr handelt es sich um Mischfarben, die durch den Farbauftrag in vielen Schichten, zwischen Opazität und Transparenz changieren. Ihre Mattigkeit und Weichheit verdanken die Farben der Tatsache, dass Thomas Bechinger keine Grundierung verwendet. So können die Pigmente direkt mit dem stofflichen Untergrund reagieren.

Die Farben, meist bestehend aus Pigmenten auf Eisenoxyd Basis, die man von Fassadenfarben aus dem Stadtbild kennt, sind nicht eingängig, sondern sie fordern uns und unsere Sehgewohnheiten heraus. Blasse rosa Töne bekommen in Bechingers Malerei die Möglichkeit ungeachtet gängiger Konnotationen zu wirken und ihren Raum zu beanspruchen. In den mehrfarbigen Bildern potenzieren sich die verschiedenen Farben wechselseitig und gewinnen so an Prägnanz.Ein Rosa, das wir zunächst als blass charakterisieren würden, entfaltet im Kontrast mit einem Ocker Ton wie in der Arbeit „Ohne Titel (2014/16)“, in diesem Raum, eine geradezu strahlende Wirkung. In der kleinformatigen Arbeit „Ohne Titel (2013/14)“, im Eingangsraum setzt Thomas Bechinger auf den Komplementär-Effekt von rost-rot und blau-grün Tönen. Die Farben, die wir in Thomas Bechingers Arbeiten erfahren, bergen eine gewisse Sperrigkeit. Sie verwehren sich gegen eindeutige Aussagen. Die Bildtitel liefern außerdem keine Interpretationshilfen, sondern beschränken sich auf die technischen Daten. So heißen alle Arbeiten „Ohne Titel“ und werden lediglich durch ihr Entstehungsjahr unterschieden.

Auch die im Akt des Malens entstehenden Kompositionen verwehren sich gegen Eindeutigkeiten. Bechinger bietet unseren Augen keine klaren Verhältnisse oder Symmetrien an. Was symmetrisch ist, finden wir gemeinhin schön. Diesen Effekt kennen wir von Models und schönen Gesichtern im Allgemeinen. Aber darum geht es dem Künstler nicht. Gefällige Bildkonstruktionen kommen für ihn nicht in Frage. So laufen auch seine Arbeiten nie Gefahr dekorativ zu sein. Vielmehr geht es darum, dass sich im Bild etwas transformiert, dass es einen Umschlag gibt, so wie er das formuliert. Farbe auf Nessel macht noch kein Bild. Nein, es sind die Entscheidungen des Künstlers und der besondere Umgang mit dem Material, die aus diesen Arbeiten hier Bilder machen.

Schicht um Schicht entstehen im künstlerischen Prozess Farbfelder und -Flächen auf klein- und großformatigen Leinwänden, die uns als Betrachter zum genauen Hinsehen auffordern. Beim Herantreten an seine Malereien nehmen wir diese Schichten wahr, die dem präzisen Farbauftrag Thomas Bechingers geschuldet sind. Auch geometrische Figuren wie Dreiecke werden in seinen Arbeiten sichtbar, oder neuerdings runde Formen, doch auch sie folgen keiner Vorgabe eines präzisen Zirkels. Wir erkennen Spuren eines künstlerischen Prozesses, der als Erinnerung aufscheint, sich jedoch nie endgültig erschließt.

Durch die Überlagerungen der Farbe gewinnen seine Bilder zusätzlich eine räumliche Qualität, auf die bereits mehrfach hingewiesen wurde. Hell-dunkel Kontraste heben gemalte Zwischenräume als solche stärker hervor und erhöhen diesen räumlichen Effekt noch. Dies können wir anhand der bereits angesprochenen Arbeit im Eingangsraum „Ohne Titel (2013/14)“ beispielsweise nachvollziehen. Dabei geben diese Arbeiten, die sich durch Konsequenz und Notwendigkeit gleichermaßen auszeichnen, nie vor etwas anderes zu sein als sie sind: Farbe auf Leinwand, bzw. Nessel.

Das freie Spiel des Materials trifft in Bechingers Arbeiten auf den malerischen Akt eines Künstlers, der genau weiß was er tut. Thomas Bechinger malt, damit die Bilder in der Welt sind und letztlich gesehen werden. In diesem Sinne wünsche ich Ihnen allen jetzt einen schönen Abend mit diesen Bildern, die uns sehen lassen.

[1]Vergleiche: Angela Breidbach, Anschauungsraum bei Cézanne, Cézanne und Helmholtz, Fink, München, 2003: 14.

[2] Vgl.: Gottfried Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen, Die Macht des Zeigens, Berlin 2008: 16.

Einladung zur Ausstellungseröffnung

Dienstag, 15. März 2016, 19 – 21 Uhr

Anna Lehmann-Brauns

Fotografie

Anna Lehmann-Brauns, geb. 1968 in Berlin, lebt und arbeitet in Berlin. Studium der Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, Meisterschülerin von Joachim Brohm, Gastprofessur an der Universität für Angewandte Kunst Wien, 2010

Ostern:  vom 24.03-29.03. bleibt die Galerie geschlossen

Kunst um 18 Uhr, Führung mit Apéro Donnerstag,  21. April

Finissage: Samstag,  14. Mai 2016, 12 – 16 Uhr

Dorothea Cremer-Schacht, Projektgruppe Fotografie am Bodensee: Einführung Anna Lehmann-Brauns 

Anna Lehmann-Brauns’ Fotografien lösen Empfindungen aus, doch entziehen sich diese Empfindungen unserem Zugriff. Darum hegen ihre Bilder ein Geheimnis, in das ich in den nächsten zehn Minuten eindringen möchte.

Meine sehr verehrten Damen und Herren, guten Abend und herzlich Willkommen zur Ausstellung mit Fotografien von Anna Lehmann-Brauns. Die Künstlerin zeigt uns vornehmlich Räume urbanen Lebens aus neuerer Zeit. Die Motive entstammen Bars, Hotels, Diskotheken, Bowlingbahnen, Büros, Vorzimmern, Kinofoyers oder Produktionsstätten. Mal sehen wir diese Orte in der Totalen, mal als Ausschnitt, mal hinter Vorhängen angedeutet, bis hin zur Reduzierung auf eine Ecke oder Wand. Das Mobiliar und die Einrichtungsgegenstände sind spärlich; Menschen fehlen gänzlich. Eine kühle, distanzierte Atmosphäre geht von diesen Bildern aus.

Vermutlich ist es das Licht, das die Bilder leblos und trist wirken und uns melancholisch werden lässt. Alles scheint aus der Zeit gefallen, alles still zu stehen. Die Bilder wirken künstlich, unwirklich, unvertraut, teils absurd. Sind das reale Räume oder Bühnen bzw. Kulissen auf die wir blicken? Alles gleicht mehr einer subjektiven Zustandsbeschreibung, denn einer objektiven Wirklichkeitsabbildung - unterstrichen noch durch die gemäldehafte Anmutung der Fotografien.

Gedanken der Verlassenheit und Einsamkeit, der Leere und Vergänglichkeit, der Sehnsucht und Erinnerung breiten sich aus und lassen uns unweigerlich sinnieren, ob der Geschichten, die in diesen Bildern liegen. Wir sind bemüht die dargestellten Szenerien zu verlebendigen, möchten sie mit Menschen füllen, doch es gelingt nicht. Die Bilder sperren sich. Menschen scheinen abwesend, weil die dargestellten Orte sie abweisen. Lehmann-Brauns‘ Fotografien erinnern an den Maler Edward Hopper (1882-1967); scheinen von der Atmosphäre seines Oeuvres inspiriert, sind sozusagen, Hopper-Bilder ohne Menschen, wenn das denn ginge.

Meine Damen und Herren, es ist nicht verwunderlich, dass Personen auf den Bildern fehlen. Lehmann-Brauns fotografiert keine Menschen. Sie hat es Mitte der 1990-er Jahre, in der Anfangsphase ihrer Ausbildung an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig zwar getan. Und das durchaus mit Leidenschaft. Nicht zuletzt waren seinerzeit Portraitgrößen wie Nan Goldin und Rineke Dijkstra mit ihrem ungeschönten Blick und einer neuen Form der Pose Bestandteil der dortigen Lehre und überhaupt war es das Portrait, das Lehmann-Brauns‘ Faszination zum Fotografieren auslöste. Doch sie entschied sich dagegen. Die Gründe dafür sind ihre Schüchternheit und Höflichkeit, wie sie in einem Interview mit Matthias Harder, dem Leiter des Helmut-Newton-Museums in Berlin, erläuterte. Denn letztlich spürte sie, dass sie die Menschen nicht über jene Schwelle ziehen konnte, von der aus sie etwas von sich entäußerten, dass sie eigentlich für sich bewahren wollten.

Anna Lehmann-Brauns lebt in Berlin und ist dort 1968 geboren. Ihre Werke wurden bereits vielfach geehrt und ausgestellt. 2010 hatte sie eine Gastprofessur an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Ihr letzter Katalog erschien 2015.

Die Auseinandersetzung mit Räumen begann sie noch als Studentin. Die Leipziger Schule, an der sie studierte, gilt als eine der wichtigsten Ausbildungsstätten für bildende Künstler in ganz Europa. Ihren Abschluss machte sie dort bei Prof. Joachim Brohm mit Fotografien von Miniaturmöbeln in puppenstubengroßen Räumen, die sie selbst gebaut hatte. 

Lehmann-Brauns‘ Arbeitsweisekann man als klassisch bezeichnen. Zu ihremWerkzeug gehören die Mittelformatkamera, das Stativ und der Analogfilm. Die große Kamera mit Negativen von bis zu 6 x 9 Zentimetern ermöglicht scharfgezeichnete Fotografien und das Stativ die sorgfältige Wahl des Aufnahme-Standortes und den durchdachten Aufbau des Bildes. Lehmann-Brauns fotografiert viel bei Nacht, was teilweise lange Belichtungszeiten erforderlich macht; 11 Minuten war bisher die längste, so die Künstlerin. Das Licht spielt eine zentrale Rolle. Ob Lehmann-Braunsausschließlich das am Aufnahmeort vorhandene Licht verwendet oder die Beleuchtung selbst setzt und anordnet, ist von der jeweiligen Serie abhängig. Abgesehen von der Beschneidung der Ausschnitte bei der Vergrößerung, werden die Aufnahmen nicht verändert. Zu ihrer handwerklich geprägten Arbeitsweise gesellt sich eine bildnerische Inspiration. Mit hell erleuchteten Bildteilen im Kontrast zur dunklen Umgebung, mit opulentem Rot, Türkis, Braun oder Lila und mit bestechend klarer Komposition verleiht sie diesen Räumlichkeiten einen Glanz, der ihnen in Wirklichkeit lange abhandengekommen ist. Lehmann-Brauns verfolgt eine sinnlich-emotionale Ausdrucksweise, bis hinein in die Titel ihrer Serien wie „He’s gone“ oder „Miss you“.

Vor der Technik liegt jedoch die Motivwahl. Hier erkennen wir verschiedene Wege. Wie wir schon hörten, arbeitet sie seit dem Studium mit selbst erfundenen und arrangierten Räumen in Spielzeuggröße, die durch die Fotografie täuschend echt erscheinen. Aus diesen Zyklen sind zwar keine Motive ausgestellt; in ihre Nähe rücken aber ihre Filmset-Aufnahmen aus den Babelsberger Studios, also Räume, die eigens als Drehorte von Spielfilmen erstellt wurden. Ein Beispiel dafür ist das Bild mit einer Bar. Anders hingegen sind die Bilder gemacht, die Schrank und Tür eines Herrenzimmers zeigen oder eine Telefonzelle in Budapest, eine ihrer wenigen Außenaufnahmen. Diese Motive hat sie bei ihren vielen Streifzügen durch Berlin und anderen Städten Deutschlands und Europas aufgespürt, wobei die Suche nach geeigneten Räumen durchaus zeitaufwändig ist. Bis auf die Beseitigung einiger Störenfriede wie Aschenbecher und Zimmerpflanzen, hält sie die Orte wie vorgefunden fest. Das gilt auch für die jüngste Werkgruppe, die eine Fabrik in Polen ins Visier nimmt. Allerdings rückt sie diesmal die im Raum versammelten Objekte stärker in den Fokus, wie es das Bild mit dem roten Nilpferd oder dem Leoparden verdeutlicht. Die bunten Figuren, teils noch unfertig, sind aus Styropor und Fiberglas. Sie werden für Kinderspielplätze auf der ganzen Welt produziert. Insgesamt sind in der Galerie Bildbeispiele aus vier Werkgruppen der jüngeren Schaffenszeit vereint.

Meine Damen und Herren, eine Fotografie von einem Filmset mit deutlich sichtbarem Freiraum im vorderen Bildteil oder einer Scheinwerferbatterie an der Decke, die eine Raum im Raum Situation wiedergibt, sollte doch eine gänzlich andere, eine verfremdende Wirkung entfalten, im Vergleich zu der Aufnahme einer realen Bar oder Swimmingpools. Dass diese formal unterschiedlichen Bilder bei Lehmann-Brauns die gleiche Wirkung entfalten, gibt uns einen Hinweis auf das Geheimnis, das in ihnen steckt. Sie zeigen nicht so sehr das, was da ist, sondern etwas jenseits des Realen. Sie bewegen sich im Imaginären, im Imaginierten.

Doch das Sichtbarmachen des nicht Offensichtlichen, galt einst als die Domäne der Malerei. Ihr ging es beispielsweise um das Symbolische, um eine Wahrheit hinter den Dingen. Der Fotografie wurde dagegen abgesprochen, je Kunst sein zu können, da sie lediglich fähig sei, die Oberfläche abzubilden.

Fotografie und Malerei hatten stets ein spannungsreiches Verhältnis. Sicherlich nicht ohne Grund wurde die Malerei abstrakt, zu einer Zeit, als sich die Fotografie anschickte hinsichtlich der Genauigkeit der Wirklichkeitsdarstellung neue Maßstäbe zu setzen. Man könnte fast sagen, die Malerei flüchtete in die Abstraktion. Doch genau diese Exaktheit in der Abbildung wurde den Fotografen zum Verhängnis, wenn sie versuchten, ihre Disziplin im Kanon der Künste zu verankern. Wie kann etwas Kunst sein, wenn es ohne menschliches Zutun geschieht?

Auf diese Frage haben die Fotografen unterschiedliche Antworten gegeben. Zum Beispiel die Piktorialisten in dem Versuch, gegen Ende des 19. Jahrhunderts den Fotografien die sogenannte „malerische Unschärfe“ technisch hinzuzufügen. Lange Zeit als Kitsch verrufen, wird diese Ausrichtung an der Malerei mittlerweile wertgeschätzt wie 2012 in der Konstanzer-Wessenberg-Galerie die Ausstellung "Lichtmaler" verdeutlichte. Die Anerkennung als eigenständiges künstlerisches Medium gelang der Fotografie erst nach weiteren Versuchen in den 1980-er Jahren. Wichtige Impulse dazu lieferten um 1950 die Vertreter der subjektiven fotografie, deren abstrakte und experimentelle Bildsprache beispielsweise Lichtspiegelungen im Wasser auf Schwarzweißmuster reduzierte, Aufnahmen, die den Überlinger Siegfried Lauterwasser weit über Deutschland hinaus bekannt machten.

Lehmann-Brauns geht nochmals einen anderen Weg. Ihre Fotografien sind durch und durch abbildhaft und doch zugleich malerisch. Das ist etwas Besonderes. Ihre Bilder erzählen nichts über die Welt, dennoch haben sie eine Geschichte. Diese Geschichte ist Ihre Geschichte, meine Damen und Herren, sie entfaltet sich, wenn sie die Bilder betrachten. Ich hoffe, Ihnen gefällt diese Geschichte. Es ist an Ihnen!

Pressemitteilung zur Ausstellung Anna Lehmann-Brauns

Anna Lehmann-Brauns, geboren 1968 in Berlin. Absolventin der Meisterklasse von Joachim Brohm, Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig. Lebt und arbeitet in Berlin. Gastprofessur an der Universität für Angewandte Kunst Wien, 2010.

Ausgewählte Ausstellungen: 2011:Galerie Greulich, Frankfurt a.M., Morgen Contemporary, Berlin; 2012: LSD Galerie Berlin, Kunstvilla Bregenz; 2013: Galerie Springer, Berlin, 2014: 100plus Hohlstraße, Zürich; 2015: Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a.M.

Ausgewählte Stipendien und Preise: Schloss Balmoral, Anerkennungspreis Europäischer Architekturfotografie-Preis, Stipendiatin Heinrich Böll Stiftung, BRITA Kunstpreis 1.Preis, Art Prize Hospiz, Kunstquartier Arlberg, Fotopreis Haus am Kleistpark, Berlin.

Dies ist die erste Einzelausstellung mit Fotografien der Berliner Fotografin Anna Lehmann-Brauns in der Galerie Grashey.

„Dunkle Flure, Durchgänge, Hintertreppen scheinen darauf zu warten, dass jemand sie benutzt, scheinen ein Geheimnis bereitzuhalten, ein helles Licht in einer Tür, einen rötlichen Schein, doch niemand kommt, um nachzusehen. Leere Schwimmbäder mit einer makellos glatten Wasseroberfläche, lange ist hier niemand mehr geschwommen, nur das Seerosenmuster an der Wand spiegelt sich im Wasser. Auf der Bowlingbahn stehen alle Kegel bereit, aber keine Kugel berührt die Bahn, noch nicht einmal die Diskokugel an der Decke dreht sich. Leere Garderobenständer, das Schlüsselbord einer Hotelrezeption ohne einen einzigen Schlüssel, leere Wartesäle und Restaurants – wir blicken in menschenleere Räume, die darauf zu warten scheinen, dass jemand sie betritt und mit Leben füllt, aber keiner kommt, schon lange nicht mehr. Anna Lehmann-Brauns findet und erfindet Räume, in denen die Zeit stehen geblieben zu sein scheint, die wie Inseln in einer sich immer schneller bewegenden Gesellschaft wirken, vergessen von der funktionalen Dynamik der äußeren Welt.
Räume konstituieren sich immer auch über eine Erfahrung von Zeit, selten wird einem das so deutlich wie in den Bildern von Anna Lehmann-Brauns vor Augen geführt. Beim Betrachten fließen fiktive und reale Zeit ineinander, die Räume dehnen sich aus, ihre Leere und die Komposition von Geometrien und Symmetrien erzeugen einen Eindruck von Dauer, von Permanenz, der die Zeit anzuhalten scheint. Der Stillstand der Zeit öffnet die Bilder zugleich auf einem Empfinden der Zeitlosigkeit und der Irrealität. Bewegung kommt in den Bildern nur als ein illusionistisches Moment, als eine Spiegelung auf glänzendem Boden oder spiegelglattem Wasser vor, die eine Bewegtheit suggeriert, die nie eintritt.“ Zitat Miriam Dreysse, Erinnerung und Melancholie, Lehmann-Brauns theatrale Räume.

Telefonzelle, Budapest, 2012,

C-Print auf Alu, Ed. 6, 

40 x 32 cm

Farbtöpfe, Polen, 2015,

C-Print auf Alu, weiß gerahmt mit Schattenfuge, Ed. 6,

40 x 40 cm

Leopard, Polen, 2013,

C-Print auf Alu, weiß gerahmt mit Schattenfuge, Ed. 6,

100 x 100 cm

Nilpferd, Polen, 2013,

C-Print auf Alu, weiß gerahmt mit Schattenfuge, Ed. 6,

100 x 100 cm

Vorhang, Filmset, 

C-Print auf Alu, Ed. 6,

60 x 60 cm

Pressemitteilung zur Ausstellung Thomas Anschütz und Helmut Metzner

Thomas Anschütz, geb. 1954 in Sinn (Hessen), 1975-81 Studium an der Akademie in Kassel und an der HfbK Hamburg. Von 1981-91 lebte Thomas Anschütz in New York. Seit 1991 in Berlin und Strausberg. Ausstellungen:(Auswahl) 1981 Fine Art Photography Exposition NYC; 1984 Bibliothèque Nationale Paris, , 1999 Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; 2002 Stadtmuseum Münster; 2004 Museum of Fine Arts Houston, USA.

Die zum zweiten Mal in der Galerie Grashey ausgestellten Fotografien sind Kompositionen aus digitalen wie analogen Quellen, aus eigenen und Fremdaufnahmen.

Fotografien aus der Library of Congress, der NASA oder Aufnahmen, die vom Vater des Künstlers stammen, bilden die Quelle für die zahlreichen Bildschichten, die sich mit eigenen Aufnahmen von Thomas Anschütz zum endgültigen Werk schichten.

Das Ziel der Arbeit des Künstlers ist es, die einzelnen Bildebenen zu einem Akkord zu verschmelzen, der einen Wohlklang bildet. 

Durch die Mischung der visuellen Ursprungselemente, ihrer im Werk latent spürbaren eigenen Geschichte, Technik und Bedeutung entsteht ein neues Bild, dessen Strukturen dem Phänomen der Interferenz vergleichbar miteinander schwingen. Sie erzeugen einen neuen Klang, eine Aura von hohem ästhetischem Anspruch, der sich in den dargestellten subtilen Formenwelten offenbart.

Helmut Metzner, 1946 in Sigmaringen geboren, lebt seit 1961 in Berlin. 1971-1976 studierte er an der Hochschule der bildenden Künste in Berlin, er ist Meisterschüler von Prof. Kaufmann. 1977 hatte Metzner ein einjähriges Stipendiat in New York. Seine Werke wurden bereits in einer großen Anzahl von Ausstellungen in Berlin, Genf, Hamburg, Köln, München und Stockholm  gezeigt.2007 erhielt Metzner den Auftrag für ein Wandbild (240 x 620 cm ) in der durch einen Brand zerstörten und wieder aufgebauten Herzogin Anna Amalia Bibliothek, Weimar.

Metzner zeigt in der 6.Ausstellung in der Galerie Grashey ausschließlich kleinere neue Papierarbeiten, die klar anknüpfen an die collagehaften, abstrahierenden Bilder der vorangegangenen Zeit! Gewachsen, und in einigen Arbeiten sogar sehr zentral, wird ein gegenständlicher Ansatz erkennbar, so dass quasi erzählerische Momentaufnahmen dargestellt werden! Helmut Metzner spricht selber von den „romantischen Bildern“, was auch durch die Titelgebung bestätigt wird!

„ Sturm „, „Haus am Wasser „, oder „Königin „ zeugen von einer Darstellungslust ,die abstrahierende Impulse erst in der zweiten oder dritten Übermalung sucht !Erwähnt werden soll auch die  erweiterte Farbgebung der Bilder .Auf meist dunklem Grund zeigt sich jetzt ein freies Spiel unterschiedlicher Farbigkeit .Neben matter Tiefe erzeugen metallisch leuchtende Linienstrukturen eine Lebendigkeit, die einen spannungsvollen Kontrast zu den geometrischen Haltepunkten in den Bildern bilden!

ELCUR, Pigmentdruck/Büttenpapier, 2014, 50x110 cm,

Pressemitteilung zur Ausstellung von Sabine Krusche

und Ede Mayer

Eröffnung, Dienstag 10. November, 2015, 19 -21 Uhr

Zur Einführung spricht Lena Brohammer

Finissage, Samstag, 19. Dezember 2015, 12 – 16 Uhr

Sabine Krusche, geb. 1962 in Coburg, 1984-87 Studium der Bildhauerei an der Hochschule für Kunst und Musik in Bremen, 1987-89 Bildhauerei an der Kunstakademie Düsseldorf, seit 2001 Lehrbeauftragte an der Städtischen Jugendkunstschule in Tuttlingen.

“Den Schwerpunkt ihres künstlerischen Schaffens legt Sabine Krusche auf die keramischen Arbeiten, deren Existenz im handwerklichen Kalkül beginnt. Die konkrete Erfahrung mit dem Material, das direkte Schaffen und Experimentieren mit dem Ton ist eine der Grundvoraussetzungen, die für die Künstlerin erfüllt sein müssen. Einfühlsam betreibt sie die Formung der Objekte aus der modellierbaren Materie, bis diese die angemessene, die als richtig erkannte Form und Oberflächenbeschaffenheit annehmen. Nicht nur die jeweils hervorgebrachte Form, sondern auch der Arbeitsprozess, der Sabine Krusche zu dieser Form hinführt, ist Bestandteil ihrer künstlerischen Konzeption. (Zitat Dr. Ute Hübner)

Neu ist Sabine Krusches Beschäftigung mit Drahtobjekten. Die luftig, schwebenden Objekte sind ein spannender Gegenpol zu den Keramiken. Wie sehr sie sich mit Graphik beschäftigt, zeigt der Lichtkasten in Eigenbau, gefüllt mit unzähligen winzigen Grafiken. Sie bestechen durch ihre Vielfalt trotz des kleinen Grundformats eines Diarahmens.

Ede Mayer , geb. 1952 in Friedrichshafen, 1971-77 Studium der Bildhauerei und Malerei an der Kunstakademie Stuttgart, 1974-77 Studium der Kunstwissenschaften an der Universität Stuttgart. Seit 1996 Lehrauftrag am Suso-Gymnasium in Konstanz.

„Ede Mayer fängt mit malerischen Mitteln die Atmosphäre von Städten, Plätzen, Landschaften ein. Ihre wie flüchtig erscheinenden Kompositionen erfassen das Ganze mit einem mit großer Leichtigkeit geführten Pinsel. Detailtreue ist nicht  beabsichtigt. Ihre Bilder sind Umsetzungen in farbliche und räumliche Stimmungen. Auffallend ist die reduzierte Farbskala.“ (Dr. Ute Hübner)

In dieser Ausstellung zeigt Ede Mayer aktuelle Bilder zum Thema Interieurs. Charakteristisch sind ihre fragmentarischen Innenansichten, die der Betrachter „zu Ende“ denken kann. Neu in Ede Mayers Malerei sind die grafisch anmutenden Konturen, mit denen sie Gegenstände über farbigen Hintergründen darstellt.

Herzlich willkommen zur gemeinsamen Ausstellung von Ede Mayer und Sabine Krusche. Beide sind in und um Konstanz genauso wie überregional wohl bekannt und haben sowohl einzeln als auch schon

gemeinsam ausgestellt. Hier in der Galerie Grashey sind ihre Werke nun zum zweiten Mal gemeinsam zu sehen.

Jeder der beiden Künstlerinnen wurde hier in der Galerie ein Bereich überlassen, um ihn einzunehmen und zu beleben. Dies tun sie jeweils auf sehr individuelle Weise. Zum einen durch organische Formen, in den Mittelpunkt tretende Rot-, Grün- und Blautöne, und Drähte die den Blick wie Linien führen und ihm den Weg zu weisen scheinen. Zum anderen durch weiche Farbflächen, die ineinander fließen und die eine räumliche Tiefe schaffen, die als Grundlage dient, für teilweise konkrete, teilweise aber auch ins unkonkrete abgleitende Pinselzeichnungen.

Hier im vorderen Raum sehen sie die Werke Sabine Krusches, die nicht nur, wie man es gewohnt ist, die Wände bevölkern, sondern zusätzlich über unseren Köpfen befestigt und frei stehend, den Raum

in seiner Dreidimensionalität einnehmen. Titel wie Zellkulturen, Kerne und Ganglion laden ein zu einem Rundgang durch die organischen Formen der Biologie.

Ganz unterschiedlich muten die zu sehenden Werke an. Keramikformen, Drahtgebilde und Tuschezeichnungen. Sowohl in Material als auch Erscheinung unterscheiden sie sich stark. Geeint

werden sie durch ihre organischen, fließenden Formen, warme Farben und ihren gemeinsamen biologischen Ursprung. In den von der Biologie inspirierten Werken konkretisiert sich Natur als Gefühl in liquider Grenzenlosigkeit. Die Sammlung von mit Tusche bemalten Dias lässt jedes für sich, unabhängig von den anderen, eine

Zellkultur zum Leben erwachen. Der Betrachter schaut wie durch ein Mikroskop und erlebt Zellformen entstehen und wachsen. Sabine Krusche macht, für das menschliche Auge eigentlich unsichtbares, sichtbar und damit wahrnehmbar und erkennbar.

Neben diesen filigranen Malereien sind aus Keramik geformte Zellen und Kerne zu sehen. Sie sind aus elementaren Formen gebildet und von weichen Konturen bestimmt. Glänzende Häute umschließen

sie, die gleichzeitig Fragilität wie schützende Kraft vermitteln. In Gruppen an der Wand hängend angeordnet oder sich im Pendant ergänzend, liegt ihre Identität im Kollektiv. Die dunkle Keramiksäule, die den Titel Kernstruktur träg , ist von einer durchbrochenen Oberfläche geprägt. Diese lässt den Betrachter hinein und auch hindurchblicken. Gegensätze werden in diesem Andeuten

von Innen und Außen, offen und geschlossen thematisiert.

Als in sich geschlossenes, vernetztes Ganzes präsentieren sich über unsere Köpfen Sabine Krusches Ganglien. Das Oval bildet ihre Grundform, nachgezeichnet von feinen Drähten, die sich immer wieder überkreuzen. Sie bilden Anhäufungen von Nervenzellen und Synapsen. Wohingegen der ebenfalls aus Draht gefertigte Schweif in seiner Flussform Bewegung impliziert. Seine einzelnen Drähte kommen so für eine Weile zusammen, werden gebündelt, um sich zum Ende hin wieder zu trennen.

In eine völlig andere Welt tritt man im hinteren Raum, wo die Gemälde von Ede Mayer zu sehen sind. Von organischen Formen weg, treten wir hinein in von geometrischen Formen geprägte Interieuransichten.

Räume spielen von jeher eine zentrale Rolle in Ede Mayers Arbeiten, sind ein immer wiederkehrendes Sujet. Ihre Ausstellungen trugen Titel wie „Stadt Land Fluss“ und „Innen und Außen“. Schon sie verweisen auf unterschiedlichste Arten von Räumen und deren jeweilige Situationen. Oft von urbaner Architektur geprägt, führt uns die Künstlerin dieses Mal vor allem in Räume hinein.

Aus konkreten Bezügen, wie Fotos, Collagen und Skizzen, die zurücktreten, sich gar auflösen, entstehen ihre Werke die zu eigenständigen Entitäten werden, die nur noch punktuell auf ihren

Ursprung verweisen. Gegenständlichkeit wird durch schwarze Pinselzeichnungen angedeutet, aber durch den von fließende Farbübergängen, Verwischungen und Unschärfe geprägten Untergrund sofort wieder aufgelöst. Formen sind so erkennbar, aber nicht wirklich greifbar. In den hier zu sehenden Bildern ist die Entwicklung hin zu einem immer gegenstandsloseren Malen erkennbar. Sind bei den ersten Stücken noch Stühle und Tische klar benennbar, sind es im späteren Verlauf nur noch Andeutungen derer.

Oft stellen ihre Bilder Zitate dar. Ausschnitte und Fragmente von Räumen oder Gebäuden, verweisen auf bekanntes, kehren immer wieder. Dabei treffen geometrische Formen auf mehrfarbige Flächen.

Farbflächen von eisigem Blau, warmem Gelb, hin und wieder ergänzt durch ein zartes Rosa. Sie gehen ineinander über und lassen Raumtiefe entstehen, schaffen Perspektiven die den Betrachter in

den Raum hineinziehen. Wie hier zu sehen ist, haben ihre Bilder einen stark installativen Charakter. Einzeln entstanden, bilden sie doch eine Einheit, die aber nicht festgeschrieben, sondern wandelbar ist. So endet der Entstehungsprozess nicht mit dem getrockneten Bild, sondern sie verändern und erneuern sich in unterschiedlichen Kombinationen immer wieder, laden zum Spiel ein. Das Installieren wird bei Ede Mayer zum Prozess.

Ihre Raumwelten sind immer leer, keine Menschen bevölkern sie. Dadurch gibt sie dem Betrachter die Möglichkeit die Räume mit eigenen Gedanken, Vorstellungen und Erinnerungen zu füllen und

selbst in das Bild zu treten. Auch der Raum zwischen den als Installation gehängten Bildern lässt Leerstellen, die gefüllt werden wollen. So lassen die Werke Raum für neue, immer andere, individuelle Narrative.

Ich möchte Sie nun einladen diese Leerstellen zu erkunden, sie zu füllen und die Räume zu bevölkern, um so ganz neue Geschichten entstehen zu lassen.

Einladung zur Ausstellungseröffnung

Zwischen Himmel und Erde –

neue Bilder und Zeichnungen

Dienstag, 19. Mai 2015, 19 – 21 Uhr

Zur Einführung spricht Anna-Lena Bruns, MA, Kunstwissenschaftlerin

Kurzbiografie Jan Peter Thorbecke

Nach dem Abitur in Konstanz Ausbildung zum Verlagsbuchhändler und mehrere Jahre als solcher tätig. Anschließend Studium der Freien Malerei an der Kunstakademie Stuttgart und an der Kunsthochschule Hamburg. Daneben Studium der Kunstpädagogik und der Geschichte an der Universität Hamburg.

Wichtige künstlerische Lehrer waren für ihn der »magische Realist« Rudolf Hausner, der »Informelle« KRH Sonderborg, der »Konkrete« Max Bill und der Kunsttheoretiker Bazon Brock.

Von 1973 bis 1993 freier Maler, Lehrer für Kunst und Geschichte, Museumspädagoge am Hessischen Landesmuseum in Darmstadt.

Anschließend bis 2003 freier Maler und Graphiker in Brüssel.

Von 2003 bis 2012 wieder in Darmstadt.

Seitdem in Konstanz mit Atelier in Kreuzlingen/Schweiz.

Ausstellungen in Deutschland, Belgien und Frankreich.

Finissage, Samstag, 25. Juli 2015, 12 – 16 Uhr

Pfingsten, 27. - 29. Mai 2015 geschlossen

Jan Peter Thorbecke

Zwischen Himmel und Erde – Neue Bilder und Zeichnungen

Liebe Ursula, lieber Jan Peter, liebe Freundinnen und Freunde der Galerie – ich darf Sie heute Abend ganz herzlich zur Ausstellung „Zwischen Himmel und Erde“ von Jan Peter Thorbecke begrüßen. Der Titel, so merke ich an dieser Stelle vorausdeutend an, weist auf eine elementare Charakteristik der künstlerischen Arbeit Thorbeckes hin – doch dazu an späterer Stelle ein wenig mehr.

Denn obgleich der Künstler im Konstanzer Raum wahrlich nicht unbekannt ist, möchte ich zunächst einige Worte über sein Leben verlieren:

Jan Peter Thorbecke wird 1942 in Leipzig geboren und verbringt seine ersten Jahre in Lindau und Konstanz. Schon früh ist er von den schönen Künsten fasziniert: Seine Liebe zur Literatur zeigt sich nach dem Abitur durch eine Ausbildung zum Verlagsbuchhändler, diejenige zur bildenden Kunst im anschließenden Studium der Freien Malerei an der Kunstakademie Stuttgart und der Kunsthochschule Hamburg. Auch das Didaktische kommt dabei mit dem Parallelstudium der Geschichte und Erziehungswissenschaften nicht zu kurz.

Zwanzig Jahre lang arbeitet er im Anschluss als freier Maler, Lehrer für Kunst und Geschichte sowie Museumspädagoge im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt. Zehn Jahre als Maler, Aquarellist, Druckgraphiker und Zeichner folgen darauf in Brüssel und heute – genauer gesagt seit 2012 – lebt und arbeitet der Künstler wieder in Konstanz und seinem Atelier in Kreuzlingen.

Seit 1988 stellt Thorbecke seine Arbeiten in zahlreichen Ausstellungen im deutschen und französischen Raum aus, einen erheblichen Anteil machten dabei seine Grafik- und Druckarbeiten aus. Erst seit fünf Jahren widmet er sich der verstärkt abstrakten Malerei und Zeichnung – seine jüngsten Werke aus diesen Bereichen dürfen wir nun heute Abend in der Galerie betrachten.

Im Kontext der Literatur – und somit einem Bereich, der Jan Peter überaus vertraut ist – ließe sich seine Malerei mit dem Stilbegriff der Antithese gleichsetzen, welcher (Sie erinnern sich sicher noch dunkel an Ihren Deutschunterricht) elegant Spannungen und Zwiespälte zum Ausdruck bringen kann.

Denn: Tauchen wir in die Bildwelten des Malers ein, vermag unser Auge oftmals Widerstreitendes wahrzunehmen: Wärme und Kälte, Weiches und Kantiges, Ruhe und Bewegung, Form und Abstraktion, Impulsivität und Muster – Assoziationen, die sich in den farbenprächtigen Malereien und Zeichnungen nicht unbedingt in einem Nacheinander, sondern vielmehr in einem Zugleich ausdrücken. An dieser Stelle lässt sich nun auch der Titel der Ausstellung „Zwischen Himmel und Erde“ einordnen, dessen rhetorische Gegensätzlichkeit sich in den hier hängenden Arbeiten visuell widerspiegelt.

In den Malereien und Zeichnungen ist in meinen Augen besonders die Gestaltwerdung und Auflösung des Gegenständlichen ein zentrales Thema: Ganz im Sinne von panta rei – alles fließt – sind die Malereien während des Betrachtungsvorganges in stetiger Veränderung begriffen und der Betrachter somit zur aktiven formalen Dechiffrierung aufgefordert. Die farbintensiven Flecken und Formen vermögen sich dabei ebenso zu Landschaften, Gestalten oder Räumen verdichten, wie sie sich auch wieder auflösen und sich mitunter auf den zweiten Blick oder am nächsten Tag zu etwas ganz anderem manifestieren.

Die Titel der Werke dürfen dabei als Angebot verstanden werden; als bloßes Angebot schon allein deshalb, weil sich die, den Arbeiten inhärente, Freiheit der Form per definitionem gar nicht in eine einzige Richtung drängen ließe.

In dieser Arbeit lässt sich beispielsweise – so legt es der Titel „Am Strand“ nahe – eine in überwiegend warme Farben gehaltene Strandlandschaft mit Meer erkennen. Ebenso ließe sich eine sommerliche Provence-Landschaft mit einem kleinen ockerfarbenen Haus in die Malerei hineinlesen, deren wilde Vegetation einen Eindruck von Tiefenperspektive generiert. Somit vermag der Künstler letztlich mit der Darstellung eines zunächst strukturellen, farbigen Gefüges die Form im Zustand des Werdens sichtbar zu machen. Dieser Zwiespalt aus Figürlichkeit und Gegenstandslosigkeit, das Spannungsfeld von Formauflösung und Formwerdung bildet den Reichtum dieser künstlerischen Arbeiten.

Eine Eigenschaft, welche übrigens auch zahlreiche Werke des informellen Künstlers KRH Sonderborg kennzeichnet, der sicher vielen von Ihnen als einer der einflussreichsten deutschen Nachkriegskünstler ein Begriff ist. In Jan Peters Leben und Œuvre spielt Sonderborg eine bedeutende Rolle und dazu gibt es natürlich – wie zu so vielen einschneidenden Momenten im Leben – eine kleine Anekdote:

Zum Malereistudium gehört immer auch die Grundlehre, in der vor allem naturgetreue Akademiemalerei gelehrt wird. Wer den Blick schweifen lässt, den wird vielleicht eine leise Ahnung beschleichen, warum Thorbecke sich für dieses exakte naturalistische Metier nie so ganz erwärmen konnte. Es kam also wie es kommen musste und Jan Peter – noch dazu überzeugter 68er, der bevorzugt auf dem Boden malte – wurde vom Professor aus dem Kurs geworfen.

Sonderborg nun, damals Professor für Malerei in Stuttgart, nahm ihn schließlich auf und bekräftigte den jungen Künstler darin, sich individuell zu entfalten. Neben weiteren künstlerischen Einflüssen hat Thorbecke besonders diese, mit der Zeit zur Freundschaft gewordene, Beziehung zu Sonderborg bekräftigt und inspiriert. In ihr ist sein Hang zur informellen Kunst, sprich einer Kunst nach dem Prinzip der Formlosigkeit und somit in Abgrenzung zur geometrischen Abstraktion, gewachsen und gediehen.

Wenn wir die Bilder hier gemeinsam betrachten, dann ist sicherlich ein weiterer Punkt ganz besonders auffällig: Ihre intensive Farbigkeit. Die Malereien sind Organismen von Farbe, durch welche hindurch sich die Flucht der Perspektive, die Konturen, Geraden und Kurven als Kraftlinien in einem vibrierenden Raum konstituieren – und sich eben auch wieder auflösen.

Ausgebildet in den Bereichen der Farblehre- und theorie interessieren den Künstler dabei besonders die emotionalen und formalen Konvergenzen der verschiedenen Acrylfarben, ihre Nuancen und Wirkungen. „Die Farbe bringt mich zum Malen“, sagt er selbst und das glauben wir ihm hinsichtlich der vielfältigen Techniken der Auseinandersetzung  mit der Farbe nur zu gerne:

Wir sehen sensitive Farbverläufe – diese ganz besonders bei den aquarellierten Bereichen der Zeichnungen –, opake und transparentere Zonen, variierende Trocknungsspuren, verschiedene Farbtemperaturen oder sich überlagernde Farbaufträge. Wir sehen einen kräftigen Pinselduktus, reine oder infiltrierte Farbe, komplementäre Bereiche und fruchtbare Vermählungen verschiedener Farbtöne. All diese Techniken sprechen unsere Fantasie an und ebenso unseren Drang, gedanklich Ordnung in  vermeintliches Chaos zu bringen. Ebendiese Eigenschaften ermöglichen es uns, im Werk „Am Fenster“ eine Interieur-Szene zu entdecken, eine Pflanze auf dem Fensterbrett und vielleicht sogar eine in ein gelbes Kleid gewandete Frauenfigur mit langen, brünetten Haaren, die vor einem Spiegel steht.

Wenn wir uns nun zum Abschluss den Zeichnungen Thorbeckes  zuwenden, fällt auf, dass diese aufgrund ihrer vom weißen Bildgrund dominierten Reduktion auf ganz andere Weise zu wirken vermögen, als die flächenfüllenden Malereien. Dennoch ist auch ihnen unverkennbar der Widerstreit zwischen Formauflösung und potentieller Werdung eingeschrieben. Vielleicht mag der Betrachter Kinder auf einem Spielplatz im Sonnenschein sehen oder die bunte Unterwasserwelt artenvielfältiger Riffe oder gar Szenen wie sie in den Kriegsgebieten dieser Welt anzutreffen sind – ihnen allen gemeinsam die soeben angesprochene Voraussetzung von Fantasie und Freiheit.

Der Bildgrund wird zumeist durch den Aquarellauftrag gebildet, die Buntstift-, Ölkreide oder Kugelschreiber-Zeichnungen formen ihr Bildgefüge schließlich in Reaktion darauf. Wütend und wild ist ihr deckender Auftrag – ganz im Gegensatz zur Malerei – und verrät den inneren Aufruhr des Künstlers im Vorgang der Bildwerdung. Besonders die Verwendung des Kugelschreibers hat einen aggressiven Impetus inne, verletzt die harte Spitze doch mitunter den papierenen Grund und gräbt sich auf diese Weise im wahrsten Sinne des Wortes in das Material ein.

Tatsächlich sind die Anlässe seiner gegenstandslos erscheinenden Malereien und  Zeichnungen stets in der Figürlichkeit zu finden – Visuelle Eindrücke und Layouts aus Boulevard-Zeitungen, Zeitschriften, Schlagzeilen, Familienfotografien oder aus der Natur werden von Thorbecke im Geiste unbewusst verarbeitet, kombiniert und schließlich ohne ein bestimmtes Thema im Kopf auf die Leinwand gebannt. Wenn man so möchte, regiert an dieser Stelle die Hand des Künstlers. Intuitiv vermag sie dem Konglomerat aus Eindrücken Form – oder eben auch Nicht-Form – zu geben. Sinnlich, nicht intendiert, spontan, direkt – Adjektive, die eine ungemein ehrliche und erfrischende Art und Weise der Kunstproduktion beschreiben und an künstlerische Herangehensweisen von Kindern erinnern.

Und was sagt Thorbecke zum Vergleich mit naiver oder gar der Kindermalerei? Er sagt: „Picasso hat sich ein Leben lang bemüht, wieder wie ein Kind zu malen.“

Dem, meine Damen und Herren, ist wahrlich nichts mehr hinzuzufügen und deshalb entlasse ich Sie nun in einen angenehmen Abend mit den Werken Thorbeckes und empfehle Ihnen, sich dabei ganz auf ihre Fantasie zu verlassen.

Ich bedanke mich ganz  herzlich für Ihre Aufmerksamkeit!

Neue Bilder: „Surfaced from his dive“

Eröffnung Dienstag, 17. März 2015, 19 – 21 Uhr

Zur Einführung spricht Anna-Lena Bruns, MA,  Kunstwissenschaftlerin

Finissage, Samstag, 9. Mai, 12 – 16 Uhr

Ostern, 02. 04. bis 10.04 2015 geschlossen

Zum fünften Mal (nach 2004, 2006, 2009 und 2011) zeigt Arvid Boecker neue Bilder in der Galerie Grashey.

Arvid Boecker, 1964 in Wuppertal geboren, studierte 1984-86 Chemie an der FU Berlin und in Wuppertal, dann von 1987-89 Kunstgeschichte an der Universität Trier. 1989-94 folgte ein Studium der Bildenden Künste an der HfbK Saarbrücken.

1990 erhielt Boecker den Förderpreis der Saar Ferngas, 1994 den Förderpreis der Stadt Groß-Gerau und den 2. Kunstpreis der Stadt Landau. 1994-96 verbrachte Boecker jeweils ein Jahr in London und in den Niederlanden. 2005 arbeitete er in Kilmuir, Isle of Skye/Großbritannien und 2006 in La Ciotat, Frankreich.

Galerien in Hannover, München, Warschau, New York und Wien zeigten seine Werke. Außerdem gab es Ausstellungsbeteiligungen im Saarländischen Museum Saarbrücken, im Van-der-Heydt-Museum Wuppertal, ebenso in der Städtischen Galerie Stuttgart, im Kunstverein Trier und im Kunstverein Schloß Plön (Auswahl).

2004/2005 fand Boeckers Einzelausstellung im Kunstverein Heidelberg großen Anklang. 2007 folgten Ausstellungen im Museum Schloß Fellenberg und in der Galerie Robert Drees, Hannover. 2010 zeigte Boecker seine Malerei in der Villa Goecke, Krefeld.

Seine Werke befinden sich in Privatsammlungen und öffentlichen Museen.

Arvid Boeckers Malerei erfindet sich immer wieder neu. So zeigt er auch in dieser Ausstellung, wie er immer wieder neue Ideen in seiner feinen Malerei umsetzt.

„Eine ungemein spannende Mischung aus konstruktivem Konzept und informeller Malerei bestimmt Arvid Boeckers künstlerische Arbeit. Schicht um Schicht die Farbmaterie auf- und partiell auch immer wieder abtragend, gräbt sich der Künstler ein in die sorgfältig geschichteten Farbfelder seiner Arbeiten. Dabei entsteht ein rhythmisches Geflecht an Farbharmonien und Oberflächenstrukturen, das in seiner Lebendigkeit und Strahlkraft das Auge des Betrachters fasziniert. Da ist Ruhe und Bewegung zugleich. Eine energetische Spannung zwischen scheinbar dissonanten Tönen wie Rot, Pink und Orange, die sich mit ihrer starken Präsenz so deutlich in den Vordergrund spielen, dass die zarten Grau-, Blau- und Weißwerte, ja selbst die gebrochenen Grün- und Brauntöne der Randbereiche eindeutig  in den Hintergrund zurück treten… Aus dem wohlüberlegt ausbalancieren Spiel mit dem Davor und Dahinter der Farben ergibt sich, allein aus der Fläche heraus, ein dichtes und stimmiges räumliches Bildkonstrukt.“ (Zitat Kristina Hoge, Kat. Arvid Boecker „dance“ 2014, S.28)

kleiner Raum, o.T., 2015, 20 x 15 cm

Eröffnungsrede zur Ausstellung

„Arvid Boecker – Surfaced from his dive“

von Anna-Lena Bruns

 Liebe Ursula Grashey, lieber Arvid Boecker und natürlich liebe Freundinnen und Freunde der Galerie - ich möchte Sie heute Abend ganz herzlich zur Eröffnung der Ausstellung „Surfaced from his dive“ begrüßen und freue mich, dass Sie so zahlreich erschienen sind. 

Arvid Boecker wird 1964 in Wuppertal geboren und studiert ab 1987 zunächst zwei Jahre Kunstgeschichte an der Universität Trier, um sichim Anschlussmit seinem Studium an der Hochschule der Bildenden Künste Saar in Saarbrücken ganz der angewandten Kunst zuzuwenden. Deutsche Förderpreise und Arbeitsaufenthalte in Großbritannien, den Niederlanden, Schottland und Frankreich sowie zahlreiche Einzelausstellungen in Wien, New York und dem gesamten Bundesgebiet folgen. Heute lebt und arbeitet Boecker in seiner Wahlheimat Heidelberg.

Der poetische Titel der aktuellenund mittlerweile sechsten Ausstellung Boeckers hier in der Galerie – „Surfaced from his dive“ – lässt sich bewusst mit ganz verschiedenen Assoziationen belegen. Elementar ist an dieser Stelle jedoch besonders die Bedeutung des Auf- bzw. Abtauchens: Wir haben es hinsichtlich dieser Kunstwerke mit überaus subtilen Arbeiten zu tun,  in die der Betrachter förmlich eintauchen kann, die sich erst in der näheren und ausdauernden Betrachtung ganz eröffnen, die oftmals erst nach und nach Einblicke in ihr Inneres zu gewähren vermögen.

Wie sich einem Taucher die Unterwasserwelt mit der Erkundung verschiedener Tiefen ganz unterschiedlich präsentieren kann, so verhält es sich auch mit Boeckers aktuellen Arbeiten: Mit Pinsel, Spachtel und besonders der Silikonrakel, dieman gemeinhin aus dem Siebdruck kennt, trägt der Künstler Ölfarben unterschiedlicher Couleur in mehreren Schichten lasierend auf die Leinwand auf. Leiten lässt er sich dabei gleichermaßen von Intuition und ästhetischem Empfinden – ganz besonders jedoch von der Zeit.

Zeit, welche die Ölfarbe zum Trocknen benötigt und besonders Zeit, die Veränderungen des vorangegangenen Auftrages auf sich wirken zu lassen. Boecker folgt dabei dem Prinzip des pictor observans, demjenigen des beobachtenden Malers: Immer wieder überprüft er die Aufträge, begutachtet ihr dialektisches Zusammenspiel, ihre reaktiven Wirkungen und konstruktiven Synthesen, nimmt Stellung, schichtet neu, verändert. Nicht selten gehen dabei Wochen ins Land. Wochen, in denen eine deutliche Nähe, ja fast schon Intimität zum jeweiligen Werk entsteht. Manchesmal steht der Künstler gar nachts um vier auf, weil die Farbe nun ausreichend getrocknet ist und widmet sich dem nächsten Farbauftrag – solange bis das Werk abgeschlossen ist und er sich dem Nächsten zuwenden kann.

In den Schichtungen der einzelnen Farbaufträge ergeben sich auf diese Weise gleichermaßen opake als auch transparent erscheinende Bereiche, Durchblicke auf tieferliegende Schichten und Symbiosen der Farben. Die Farbflächen sind somit selten in ausschließlicher Monochromie begriffen – vielmehr scheinen durch den speziellen Auftrag der Ölfarbe Bereiche aus dem Bildgrund auf, sorgen die liquiden Farben für die formale Auflösung der oftmals geometrisch erscheinenden Kompositionen.

Boeckers Malereien sind mit Zahlen betitelt, um sowohl die Möglichkeit zur unvoreingenommenen Betrachtung zu geben, als auch auf den seriellen und aufeinander aufbauenden Charakter der Werke, ihre fortwährende Entwicklungslinie zu verweisen. Besonders gut lässt sich diese formale und farbliche Entwicklung an den rechteckigen Werken #981 bis #1005 nachvollziehen:

Die formale Grundidee, welche sich wie ein roter Faden durch frühere Werkserien zieht, hat Boecker hier zugunsten eines eher an der Intuition orientierten Malens aufgegeben. „Elementar ist das Experiment“, sagt der Künstler, „das Werk entsteht im intuitiven Prozess.“ Dennoch sehen wir in allen Werken geometrische Grundstrukturen, die sich von Werk zu Werk ausdifferenzieren und sich durch in der Entwicklung begriffene Farbwahlen zeigen.

Der erdige Braunton von #993 in Kombination mit einem von ockrigen Tönen durchzogenen Weiß und einem himmelblauen Anklang findet sich im Folgewerk wieder. Die  geometrisch-dynamischen Formen variieren, sind mitunter in der Auflösung begriffen und werden dennoch zu visuell aufgeladen Kraftfeldern kalkulierter und zufälliger Struktur. 

Im Folgewerk leuchtet ein satter Orangeton, welcher durch seine verlaufenden Farbbahnen erneut zwischen Dichte und Auflösung changiert. Bei genauerem Hinschauen ist zudem eine subtile Gitterstruktur zu erkennen, die sich auch  in den vorangehenden Werken wiederfindet. Das leuchtende Orange kann in Kombination mit dem infiltrierten Weiß des Bildgrundes erneut als Vorausdeutung auf das nächste Werk ausgelegt werden, in welchem Boecker die erdigen und naturnahen Töne zugunsten eines flächenfüllenden Oranges und Pinktones ersetzt.

Deutlich wird hier die Eröffnung eines ästhetischen Raumes, der es erlaubt, die Eigenschaften der Farben zu reflektieren, ihr Verhältnis zum Licht zu diskutieren und ihre gegenseitigen Wirkungen aufeinander aufzuzeigen. 

Allen Werken ist dabei eine wohlüberlegte Balance von Anspannung und Ruhe, Dynamik und Stillstand sowie Organisation und Intuition gemein. In fluktuierende Hierarchie gegliedert, sind die Malereien von Grund auf in der Veränderung begriffen. Je nach Blickpunkt und Intention wird der Betrachter zu einem meditativen Versenken eingeladen oder erfährt durch die bildimmanenten Bewegungen und Durchblicke auf tiefere FarbschichtenMomente des aktivierenden Wahrnehmens.

Boeckers mal mehr mal weniger eindeutige Quader, Rechtecke und Quadrate erschaffen plastische Räumlichkeit. Die Formen wirken in der Mehrdimensionalität angeordnet, treten mal vor oder zurück und ermöglichen durch den variierenden Farbauftrag gleichermaßen eine solitäre Wahrnehmung ihrer selbst, als auch eine gleichzeitige gegenseitige formale Durchdringung. Das schafft Spannung, Dynamik, Faszination. Und ergibt schlussendlich ein Bild voller Wandlungen, das durchaus Assoziationen an natürliche Formen wecken kann – man denke an den Eindruck von Kulturlandschaften und Feldern aus der Vogelperspektive oder auch den Anschein architektonischer Konstrukte. „Ich gehe mit offenen Augen durch die Welt und lasse michebenso von anderen Künstlern, als auch von der Natur inspirieren – sicherlich finden meine Eindrücke der Umwelt mehr oder minder bewusst einen Eingang in meine Malerei“, sagt der Künstler diesbezüglich.

Boeckers ganz aktuelle Arbeiten – ebenfalls im Format 50x40cm – zeichnen sich jedoch durch eine neuartige Klarheit aus: Die uneindeutigen Strukturen ihrer Vorgänger erfahren besonders in den vier Werken #1007, #1010, #1015 sowie #1016 eine stärkere Konzentration auf definierte und deckende Formen. Wie ‚frisch‘ die Werke tatsächlich sind, werden Sie vielleicht schon errochen haben– tatsächlich ist die Farbe an einigen Bereichen noch nicht ganz getrocknet.

Boeckers Arbeiten lassen sich nicht unbedingt in die wirkmächtigen Sphären der konkreten oder konstruktiven Malerei einordnen, obgleich selbstverständlich deutliche  Anklänge vorhanden sind. Die Besonderheit, welche Boecker seinen Gemälden meiner Meinung nach einprägt, ist besonders diejenige der Kraft der Farbe in Kombination mit einer ihr eingeschriebenen Dynamik der Form.

Die Farbe generiert hier diese Form, ist folglich nicht ausschließlich Mittel, sondern vielmehr Gegenstand des Werkes. Schon Malevich pochte zu Beginn des letzten Jahrhunderts auf die unbedingte Unabhängigkeit der Farbe, forderte gar eine „reine Farbmalerei“. Amüsanterweise klingen besonders in #1007 gewollte oder ungewollte Reminiszenzen an Malevichs „Schwarzes Quadrat auf weißem Grund“ von 1915 an – obgleich es sich bei Boecker eher um ein „Weißes Rechteck auf schwarzem Grund“ handelt.

Den Begriff der Farbmalerei jedenfalls, wendet auch Boecker auf seine Malerei an: Wir sehen Farbmalereien, die Strukturen offenbaren, anhand derer der Einfluss von Licht und Schatten genauso gewahr werden kann wie ihre Schichtungen, ihre Interaktionen, die verzahnten Verflechtungen, ihr Nebeneinander, Übereinander und Untereinander. Besonders bei den neuesten Arbeiten hat sich die Farbmalerei zu einer Farbfeldmalerei transformiert, die trotz ihrer Klarheit durchaus zu Recht an den Abstrakten Expressionismus beispielsweise eines Mark Rothkos erinnert: Wohlweislich ohne den religiösen Anstrich des Transzendentalen, dafür jedoch durchaus mit der Möglichkeit des kontemplativen Versenkens.

Und besonders durch die Wahl klassischer Ölfarbe, schreibt sich Boecker bewusst in den Kontext traditioneller Malerei ein. Durch diese Wahl in Kombination mit seiner abstrakten Bildformulierung klingendeutliche Reminiszenzen an lang vergangene Kunstepochen an. Tatsächlich schufen Künstler, lange Jahre bevor das 20. Jahrhundert die Abstraktion mit ihrem fundamentalen Anspruch auf Revolution und Welterneuerung zur Kunstform erklärte, Bilder ohne erkennbaren Gegenstand.

Denken Sie an Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“ von 1810 oder an die farbintensiven Seestücke William Turners – mutige Bildwerke, in die wir heute ohne Mühe die Geburt von Farbfeldmalerei und abstrakter Kunst hineinzulesen vermögen. Abstraktion in dem Sinne, als dass die Farben und Linien in diesen Werken mitunter davon ablassen, Natur oder Objekte darzustellen, sondern vielmehr allein für sich wahrgenommen werden können. Farbe, Form, Komposition und die damit verbundene Bewegung realisieren sich als eigenständiger Rhythmus.

Und an dieser Stelle lässt sich ganz wunderbar der Bogen zu Boeckers sensitiven und intimen Arbeiten schlagen und sich vielleicht gar zu der These versteigen, dass seine Malereien – trotz der abstrakten Formulierung und gerade aufgrund des sehr persönlichen Herstellungsverfahrens – deutliche Anklänge an die gefühlsbetonte Tradition der Romantik aufzuweisen scheint.

In diesem Sinne, meine Damen und Herren, tauchen Sie in Ruhe und am besten aus nächster Nähe in Arvid Boeckers Malereien ein – ich  wünsche Ihnen einen anregenden und schönen Abend! Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

Willi Siber

Skulpturen, Objekte

Vernissage Dienstag, 20. Januar 2015, 19 -21 Uhr

Zur Einführung spricht Anna-Lena Bruns, MA, Kunstwissenschaftlerin

Finissage, Samstag, 7. März 2015, 12 – 16 Uhr

Fasnacht, 12.-18.02.2015 geschlossen

Wandobjekt, 2015, Stahl/Chromlack,

50x29x24 cm

Stehende, 2014, Stahl/Chromlack,

220x35x40 cm

Im Hintergrund:

Wandobjekt, 2014,

Stahl/Epoxy,

30x47x15 cm

Wandobjekt, 2014,

Stahl/Lack,

31x50x9 cm

„Willi Siber – Skulpturen und  Objekte“

Liebe Ursula Grashey, lieber Willi Siber, liebe Freundinnen und Freunde der Galerie - ich möchte Sie heute Abend ganz herzlich zur Eröffnung der Ausstellung „Willi Siber – Skulpturen und Objekte“ begrüßen.

Nach einer langen Reihe von Ausstellungen mit vornehmlich klassischen Tafelbildern, gehen wir mit Willi Sibers Wand- und Bodenskulpturen diesmal tief in den Raum hinein – dürfen folglich Kunstwerke auf uns wirken lassen, die uns in die Zwei- und Dreidimensionalität entführen, die ein filigranes Vexierspiel mit dem Licht eingehen, die gar der Farbe an sich eine neue Dimension zu verleihen scheinen.

Die aktuelle Ausstellung ist bereits die 8. Ausstellung Sibers in der Galerie Grashey. Seine frühen Positionen präsentierte er hier erstmalig 1992. Es ist schön zu sehen, dass Sie, Herr Siber, trotz des internationalen Erfolges auch immer Ihren Wurzeln verhaftet geblieben sind.

Geboren wird der Baden-Württemberger 1949 in Eberhardzell bei Biberach und studierte an der Universität Stuttgart Kunstwissenschaften und an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Bildhauerei. Heute lebt er als freischaffender Künstler im beschaulich-oberschwäbischen Dietenwengen – mit dem Atelier direkt im Garten.

Seit rund 30 Jahren stellt Siber national sowie international in zahlreichen Museen, Galerien und auf Kunstmessen aus. Allein bis April dieses Jahres werden seine aktuellen abstrakten Objekte und Installationen in San Francisco, Brüssel sowie auf der art Karlsruhe und der art Cologne zu sehen sein. Galerien und Privatsammlungen in Amsterdam, Wien, New York, Hong Kong, Sydney und Zürich sind weitere Orte seiner künstlerischen Positionen.

Willi Siber ist gleichzeitig forschender Maler und malender Forscher. Und in erster Linie ein Mann des ausgiebigen künstlerischen Experiments, ein Tüftler und Handwerker. Seine Ideen entspringen dem alltäglichen Leben, sind inspiriert vom stetigen und aufmerksamen Beobachten seiner Umwelt. Hat er eine Idee der Ausführung für würdig befunden, wird diese im Kopf vorformuliert, theoretisch umschritten und ihre praktische Ausführung schließlich über längere Zeit erprobt. Über den Weg der Ratio vergehen Monate des Experimentierens – solange bis sich Theorie und Praxis schließlich perfekt zu decken vermögen. Seine Kunst ist dabei immer von Gegensätzen geprägt: Dichte und Auflösung, Leichtigkeit und Schwere, vermeintliche Eindeutigkeit und tatsächliche Uneindeutigkeit.

Eine erste flüchtige Assoziation, die sich bei den Tafelobjekten Sibers aufdrängt, ist diejenige zu den Nagel-Arbeiten Günther Ueckers – Siber jedoch  modifiziert den Werkstoff Nagel auf ganz eigenständige Weise. Durch den Zufall bedeckt, übergossen und umhüllt von pigmentiertem Epoxidharz wird das Rudimentäre des schlichten Nagels zugunsten einer Transformation in Richtung einer gewissen Biomorphität abgemildert. Wie durch ein Mikroskop betrachtet, fühlt sich der Besucher an lang vergessene Strukturen aus dem Biologieunterricht erinnert: Kleinste farbenfrohe Mikroben im stetigen Formfluss begriffen, scheinen sich zu tummeln, diffundieren, teilen sich. Im Gegenteil zu Uecker verwendet Siber die Nägel jedoch nicht als Ausdrucksmittel, sondern vielmehr als Mittel zum Zweck: In Kombination mit dem Kunstharz eröffnen sie in Form zweier Bildebenen eine räumliche Dimension, die sich durch die durchlässige Fläche in der Mitte einerseits separieren und gleichzeitig verbinden. Und auch hier eröffnet sich dem Betrachter ein für Siber so typischer Irritationsmoment: Die scheinbare Filigranität und Zerbrechlichkeit der farbigen Kunstharzstrukturen geht direkt einher mit ihrer tatsächlichen – und durch die Nägel zusätzlich verstärkten – Festigkeit.

Seine Wand- und Bodenarbeiten aus Stahl, die mit mehrlagigem Chromlack überzogen sind, muten durch ihre vielfältigen Einfaltungen wie Objekte aus den Weiten des Weltalls an. Ihre Spiegelungen lassen aus den Formen und Farben der Umgebung ein abstraktes, kaleidoskopisches und sich stetig veränderndes Muster werden. Die ihnen inhärente Uneindeutigkeit ergibt sich zusätzlich aus weiteren irritierenden Momenten: Die Konsistenz erinnert den Betrachter zunächst an glänzendes Plastik oder Gummi und ruft gerade durch die Dissonanz des formbar erscheinenden Materials und seiner tatsächlichen Härte eine gewisse Irritation hervor. Trotz des eigentlichen Gewichtes des Materials suggerieren sie zudem eine verspielte Leichtigkeit, ihre Faltungen wirken auf den ersten Blick zufallsgeneriert, bilden jedoch ausbalancierte und rhythmische Formen voller Ästhetik.

Tatsächlich vermag der Betrachter die Komplexität des Herstellungsprozesses ohne entsprechendes Hintergrundwissen nicht zu erahnen: Siber lässt zunächst vier Millimeter dicken, gehärteten Stahl aus dem Kranbau in verschieden lange Abschnitte zerteilen – ein überaus kraftaufwändiger Vorgang wenn man bedenkt, dass dieser spezielle Stahl unzählige Tonnen an Gewicht aushalten muss. Aus hunderten Zuschnitten wählt der Künstler über einen längeren Prozess hinweg diejenigen Elemente aus, die seiner mentalen Vorstellung des geplanten Objektes am nächsten kommen und verschweißt diese einzelnen Stahlrohrsegmente unter gezielt formalästhetischen Gesichtspunkten. Einem Prozess der Dekonstruktion folgt also ein künstlerischer Akt der Konstruktion.

Um im Anschluss eine perfekte Oberfläche zu erhalten, müssen die groben Schnittnarben in mehrfachen Durchgängen abgeschliffen werden – übrigens ein Vorgang, der zum Teil zwei Personen eine ganze Woche lang beschäftigen kann. Im Anschluss wird die Installation mit einer fünffachen Chromlackschicht überzogen und zuletzt mit einem Klarlack genebelt.

Die mehrlagige Farbschicht erzeugt hier eine außergewöhnliche innerbildliche Tiefenräumlichkeit, welche sich auch besonders an der wandfüllenden Installation im ersten Raum illustrieren lässt. Formale Gestaltung und die dynamische Anordnung auf der Wand eröffnen zunächst erneut Assoziationen an einen biomorphen Formenkanon. Auch hier setzt Siber auf die Kraft und Sinnlichkeit von Material, Form und Farbe – die er übrigens selbst anrührt. Exquisites Multiplex-Holz und farbintensiver Chromlack treffen hier aufeinander. Wie auch bei Sibers Stahlarbeiten, wird die Oberfläche des Holzes mit mehreren Lagen pigmentiertem Chromlack besprüht und schließlich versiegelt – Schichtungen und Überlagerungen sind folglich auch hier zentrales Anliegen.

Diese ergeben eine feucht glänzende, überaus glatte und illusionistisch spiegelnde Textur, welche das Licht reflektiert, absorbiert und im Gegensatz zu herkömmlicher abgeschlossener Farbe eine faszinierende Tiefenwirkung erzeugt. Bei der Betrachtung der monochromen Farbflächen aus nächster Nähe ergibt sich ein deutlich transzendenter Eindruck, der durch die Farbränder an den Seiten zusätzlich verstärkt wird.

Die von Siber verwendeten alltäglichen Materialien wie Holz, Nägel, Lack oder Stahl erinnern dabei an die Arte Povera der 70er Jahre. Siber gelingt in meinen Augen an dieser Stelle jedoch ein besonderer Coup: Er kombiniert die poveren Werkstoffe mit monochromen Farbflächen, die sowohl an die Minimal Art eines  Donald Judd erinnern, als auch  Anklänge  an die transzendente Farbfeldmalerei Mark Rothkos beinhalten. So schafft Siber einerseits eine Symbiose der sich zunächst widersprechenden stilistischen Positionen und verflicht diese andererseits mit der stringenten Verwendung der industriellen Hightech-Rohstoffe Epoxidharz und Chromlack. Tradition und modernste Materialien finden auf diese Weise zu einer neuartigen und solitären Metamorphose.

Elementar ist dabei immer, dass Willi Sibers Wandobjekte und Bodenarbeiten die Frage nach der möglichen und unmöglichen Eindeutigkeit eines Kunstwerkes aufrufen. Eine zentrale und jahrhundertealte Grundfrage in der Kunsthemisphäre, die letztlich zwingend offen bleiben muss und sich an keiner Stelle des Werkes oder des dialektischen Prozesses zwischen Bild und Betrachter mit Eindeutigkeit beantworten lässt. Sui generis ist das Kunstwerk an sich voller Mehrdeutigkeit. Und diese verstehe ich beileibe nicht als Hindernis – vielmehr wird an  dieser Stelle ein Schlaglicht auf die ungeheure Potenz von Kunstwerken geworfen. Auf ihre Vieldeutigkeit ebenso wie auf ihre Offenheit. In Regress auf seine eigenen Arbeiten und in  diesem Kontext überaus passend sagte Willi Siber einmal:  „Allen Arbeiten muss ein Restgeheimnis innewohnen, keine Offenbarung.“ Ganz bewusst also verzichtet der Künstler auf formale, materielle und räumliche Eindeutigkeit – nicht umsonst sind seine Werke bewusst neutral betitelt – und gibt dem Betrachter somit die Möglichkeit,  Unvermutetes im vermeintlich Bekannten zu entdecken.

Anlässlich der ersten Bauhaus-Ausstellung 1923 in Weimar schrieb Paul Klee über die Mehrdeutigkeit von Kunstwerken einst ganz ähnlich: „Der Gegenstand erweitert sich über seine Entscheidung hinaus durch unser Wissen um sein Inneres. Durch das Wissen, daß das Ding mehr ist, als seine Außenseite zu erkennen ergibt.“[1]

In diesem Sinne, meine Damen und Herren, tauchen sie mit Hilfe der vielgestaltigen Arbeiten Sibers ein in das Innere von Farbe, Form, Licht und Raum. Ich bedanke mich für Ihre Aufmerksamkeit und wünsche einen anregenden Abend – vielen Dank!

[1] Imdahl, Max (Hrsg.): Wie eindeutig ist ein Kunstwerk, Ostfildern 1990, S. 125.

Mitglied im Deutschen Künstlerbund

Mitglied im Künstlerbund Baden-Württemberg

Mitglied bei XYLON Internationale Vereinigung der Holzschneider

• weber gallery, Hongkong
• SAKAMOTOcontemporary, Berlin (mit Bodo Korsig)
• Galerie Braunbehrens, München (K)
• GAlerie Uli Hrobsky, Wien, Österreich
• Städtische Galerie "Fähre", Bad Saulgau (K)

• Galerie Anderwereld, Groningen, Niederlande (mit Eric Oldenhof)
• Rauminstallation, Galerie LandskronSchneidzik, Nürnberg
• neue Arbeiten, Galerie Art House, Bregenz, Österreich
• neue Arbeiten, Galerie BMB, Amsterdam, Niederlande
• neue Arbeiten, Galerie Angelika Harthan, Stuttgart
• Plastische Arbeiten, Galerie Landskron/Schneidzik, Nürnberg

• feinherb, Galerie Benden & Klimczak, Köln
• Neue Arbeiten, Conny Dietzschold Gallery, Sydney, Australien
• augen weiden, Städtische Galerie Ravensburg
• augen weiden, Galerie art felchlin, Zürich, Schweiz
• augen weiden, Galerieverein Leonberg
• Bildtafeln, Galerie Grashey, Konstanz
• wandundboden (mit Hanns Schimanski), Kunstverein Konstanz
• neue Arbeiten, Galerie Dom’Arte, Rucphen/Roosendaal, Niederlande

• wandundboden (mit Hanns Schimanski), Kunstverein Reutlingen
• Neue Arbeiten, Conny Dietzschold Gallery, Sydney, Australien
• Neue Arbeiten, Galerie Carla Renggli, Zug, Schweiz
• Neue Arbeiten, Galerie Werner Wohlhüter, Leibertingen-Thalheim
• Neue Arbeiten, Galerie Axel Holm, Ulm
• Neue Arbeiten, Galerie Pfaff, Nürnberg

• Neue Arbeiten, Galerie ART Felchlin, Schyz, Zürich, Schweiz
• Projekt Therme, Galerie Grashey, Konstanz
• "Salto fatale", Galerie Angelika Harthan, Stuttgart
• Art Sommer, Galerie Maulberger, München (mit Zangs und Linssen)
• Objekte und Skulpturen, Galerie Rasmus, Tonder, Dänemark (mit Albert Merz)
• Installationen und Objekte, Palais Liechtenstein, Feldkirch, Österreich (mit Albert Merz)

• Neue Arbeiten, Conny Dietzschold Gallerie, AUS-Sydney
• Neue Arbeiten (mit Jupp Linssen), Caldwell Snyder Gallery, USA-San Francisco
• ART Karlsruhe (Skulpturenplatz), Galerie Schloss Mochental
• Werksbesichtigung, Villa Merkel, Esslingen
• art summer und open art, Galerie Maulberger, München
• Arbeiten arbeiten, Galerie Schloss Mochental, Ehingen/Donau (K)
• Neue Arbeiten, Galerie Art house, A-Bregenz
• Neue Arbeiten (mit Jupp Linssen), Galerie Christine Phal, F-Paris (K)
• art cologne, Galerie Benden & Klimczak

• Neue Arbeiten, Galerie Dom'Arte, NL-Rucphen/Roosendaal
• ART Karlsruhe (Einzelkoje), Galerie Ulrike Hrobsky
• Neue Arbeiten, Galerie Carla Renggli, CH-Zug
• Neue Arbeiten, Galerie Ursula Grashey, Konstanz
• Arbeiten arbeiten, Galerie Benden & Klimczak, Viersen

• Doppelspiel, Galerie Angelika Harthan, Stuttgart
• Neue Arbeiten, Galerie Inga Kondeyne, Berlin
• Doppelspiel, Galerie BMB, Amsterdam
• Neue Arbeiten, Galerie Maulberger, München

• Bodenlos, Städtische Galerie Tuttlingen (K)
• ART Frankfurt (one man show), Galerie Angelika Harthan
• Bodenlos, Galerie Art Felchlin, Zürich
• farbe fassen, Galerie Ulrike Hrobsky, A-Wien (K)
• farbe fassen, Galerie BMB, NL-Amsterdam (K)
• Vom Feinsten, Galerie Ursula Grashey, Konstanz

• Die Schwerkraft des Lichts - Galerie Angelika Harthan, Stuttgart
• holz bewegen, Städtische Galerie im Fruchtkasten, Ochsenhausen (K)

• Raum Nahrung - Städische Galerie im Prediger, Schwäbisch-Gmünd
• Lose enge - ART House Alber, A-Bregenz
• www warten, wittern, weilen - Galerie Grashey, Konstanz

• Nie nebenbei - Galerie Werner Wohlhüter, Leibertingen-Thalheim
• Ungesichert spröde - Galerie Benden & Klimczak, Köln
• Entschieden deshalb - Marquardt Ausstellungen, München
• Auffallend still - Galerie Inga Kondeyne, Berlin
• Unbedingt dinglos - Kunstverein Würzburg
• SW-04 - Galerie 89, CH-Aarwangen
• LAND UNTER - Galerie BMB, Amsterdam
• daneben eben - Kunstverein Weingarten

• Im Splitterlicht - Galerie Borkowski, Hannover
• Holzobjekte - Galerie ART House Alber, A-Dornbirn
• Blickfallen - Galerie Benden & Klimczak, Viersen
• Zeichnungen und Objekte - Neues Schloß, Kisslegg (K)
• STILLE - Galerie Wullkopf, Lindau

• Exakte Phantasie - Städtisches Kunstmuseum, Singen (K)
• Tumult der Stille - Galerie Grashey, Konstanz
• Barbarisch schön - Galerie Angelika Harthan, Stuttgart (K)
• Kalkulierte Anarchie - Kunstverein Eislingen
• KUNST 98 Zürich (Einzelkoje) - Galerie Grashey (K)

• Exakte Phantasie - Galerie Wullkopf, Darmstadt (K)
• Exakte Phantasie - Kunstverein Zofingen, CH (K)

• Es wohnt ein Zauber inne - Kunstverein Rastatt, Pagodenburg
• Exakte Phantasie, Städtisches Kunstmuseum Spendhaus, Reutlingen (K)

• Zeitfuge Moll - Galerie Grashey, Konstanz
• KUNST 95 Zürich (Einzelkoje) - Galerie Wullkopf (K)

• Neue Arbeiten - Galerie Keim, Stuttgart

• Plastik, Objekte, Bilder - Galerie Wullkopf, Darmstadt
• Skulpturen und Bilder - Galerie Schloß Mochental
• ART Frankfurt (Einzelkoje) - Galerie Wullkopf (K)

• Körper und Platten - Kunstverein Esslingen
• Arbeiten auf Papier - Galerie Grashey, Konstanz

• Objekte und Bilder - Galerie Keim, Stuttgart
• Mono-Körper und Bildplatten - Kunstverein Pforzheim

• Holzplastik und Bilder - Städtische Galerie Ostfildern (K)
• Neue Arbeiten - Galerie Wullkopf, Darmstadt

• Malerei, Plastik, Objekte - Galerie Schloß Mochental (K)

• Skulpturen in Holz - Kunsthof Galerie Schrade, Lindau
• Neue Arbeiten - Galerie Györfi, Herrenberg

• Arbeiten in Holz - Städtische Galerie Bad Waldsee

Dienstag, 18. November 2014, 19 – 21 Uhr

Zur Einführung spricht Anna-Lena Bruns

MA, Kunstwissenschaftlerin

Finissage, Samstag, 20. Dezember 2014, 12 – 16 Uhr

Pressemitteilung zur Ausstellung mit elf Künstler und Künstlerinnen

Titel „Papierkunst“

Thomas Ankum, geb. 1961 in Luzern, studierte von 1982-1987 an der Königlichen Akademie der Bildenden Künste in Den Haag, dort ist er seit 2011 Dozent. Thomas Ankum lebt und arbeitet in Den Haag. 

Thomas Bechinger, geboren 1960 in Konstanz, lebt in München. 1981-88 studierte er an der Akademie der Bildenden Künste München, dem Royal College of Art, London und der Kunstakademie Düsseldorf. Seit 2010 hat Thomas Bechinger eine Professur an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart.

Barbara Ehrmann, 1962 in Ravensburg geboren, studierte an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart bei den Professoren K.H. Seemann, W. Gäfgen und S. Michou. 1995-96 Stipendium an der Cité Internationale des Arts, Paris. Barbara Ehrmann lebt und arbeitet in Ravensburg.

Michael Goldberg wurde 1924 in New York City geboren, wo er an der Art Students League studierte (1938-1942). Der 2. Weltkrieg unterbrach seine Ausbildung, Michael Goldberg diente als Fallschirmjäger in Nordafrika und Burma. Nach seiner Rückkehr nach New York setze er sein Studium fort, Jose de Creeft und Hans Hofmann waren seine Lehrer. Vor allem Hofmann aber auch Matta und Arshile Gorky beeinflussten seine Entwicklung. Letztlich war es aber Willem de Koonig mit seinen explodierenden Farben, der Goldbergs Werk am meisten prägte. Seine Werke finden sich in den Sammlungen der Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York; Baltimore Museum of Art; Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia; De Cordova and Dana Museum, Lincoln, Massachusetts; dem Walker Art Center, Minneapolis, und an vielen anderen Orten. Am 30.12.2007 verstarb Michael Goldberg in New York

Christofer Kochs, geb. 1969 in Osnabrück, lebt und arbeitet in Augsburg. 1992-1996 studierte Kochs an der Akademie der Bildenden Künste in München. 1996 Meisterschüler bei Prof. Berger, studentische Assistenz in der Lithografiewerkstatt der Akademie in München bei Prof. Karl Imhof. 2000-2003 Lehrauftrag für Lithografie an der Fachhochschule Augsburg,
2007 Lehraufträge an der Universität Dortmund und und der Alanus Hochschule Bonn.

Ede Mayer, geb. 1952 in Friedrichshafen, erhielt ihre künstlerische Ausbildung an der Akademie der bildenden Künste in Stuttgart (1971-77). Außerdem studierte sie Kunstwissen­schaft an der Universität Stuttgart (1974-77). Für einige Jahre lebte sie in Göttingen (1990-1995). Seit 1996 hat Ede Mayer einen Lehrauftrag am Suso-Gymnasium in Konstanz.

Helmut Metzner, 1946 in Sigmaringen geboren, lebt seit seinem 15. Lebensjahr in Berlin. 1971-1976 studierte er an der Hochschule der bildenden Künste in Berlin, er ist Meisterschüler von Prof. Kauf­mann. 1977 konnte Metzner ein einjähriges Stipendiat in New York verbringen. 2007 erhielt Metzner den Auftrag für ein Wandbild (240 x 620 cm ) in der durch einen Brand zerstörten und wieder aufgebauten  Herzogin Anna Amalia Bibliothek, Weimar.

Gabriela Morschett, 1955 in Stettin geboren, studierte an der Freien Hochschule für Bildende Kunst in Freiburg i.Br., lebt und arbeitet in Müllheim bei Freiburg.

Vera Rothamel, geb. 1957 in Luzern, studierte 1981-85 Visuelle Kommunikation in der Fachklasse Experimentelle Grafik bei Prof. Helmut Lortz an der Hochschule der Künste Berlin, 1982 – 1986 Studium Maltechnik bei Prof. Miroslav Hurda, 1985 Abschluss als Meisterschülerin. Seit 1995 lebt und arbeitet Vera Rothamel in Zürich.

Dorothee Rocke, geb. 1949 in Kiel, 1974-80 Studium der Bildenden Künste Universität Mainz. Sie hatte 1981 eine Gastdozentur für Malerei an der Universität Middlebury, Vermont, 1988-92 einen Lehrauftrag für Malerei an der Universität Mainz, 1990-91 einen Lehrauftrag für Freie Gestaltung an der Fachhochschule Aachen und 1997 eine Gastprofessur für Zeichnung an der FH Hamburg (Pentiment). Dorothee Rocke lebt und arbeitet in Frankfurt am Main.

Jan Thorbecke, geb. 1942 in Leipzig, kam noch im Krieg an den Bodensee. Nach dem Abitur verbrachte er fünf Jahre als Verlagsbuchhändler in süddeutschen Verlagen. Anschließend studierte er freie Malerei an der Kunstakademie Stuttgart und an der Kunsthochschule Hamburg, daneben Kunstpädagogik und Geschichte an der Universität Hamburg. Wichtige künstlerische Lehrer waren für ihn der „ magische Realist“ Rudolf Hausner, der „ Informelle“ KRH Sonderborg, der „ Konkrete“ Max Bill und der Kunsttheoretiker Bazon Brock. 1973 – 1993 arbeitete Thorbecke als freier Maler, Lehrer für Kunst und Geschichte und Museumspädagoge in Darmstadt am Hessischen Landesmuseum. 1993 bis 2003 lebt er als freier Maler und Graphiker in Brüssel. Seit 2012 lebt und arbeitet Jan Thorbecke in Konstanz.

Zur Einführung sprach Anna-Lena Bruns

MA, Kunstwissenschaftlerin

„Papierkunst“ - Kunst auf Papier in der Galerie Grashey

Liebe Ursula Grashey, liebe anwesenden Künstlerinnen und Künstler,liebe Freundinnen und Freunde der Galerie - ich möchte Sie heute Abend ganz herzlich zur Eröffnung der Ausstellung „Papierkunst“ begrüßen.

Ich habe heute die Ehre, Ihnen eine ganz besondere, eine etwas „andere“ Ausstellung vorstellen zu dürfen: Elf Künstlerinnen und Künstler stehen diesmal mit ihren Kunstwerken in einem einzigartigen Dialog und bespielen das Medium Papier dabei auf vielfältigste Art und Weise: Wir dürfen Radierungen, Drucke, Zeichnungen und Collagen bestaunen, ausgeführt mit Acryl, Wasserfarbe, Tusche, Tinte, Öltempera oder Graphit. Doch so unterschiedlich die Techniken und Farben auch sind - sie alle einen sich durch die Wahl des papierenen Trägers.

Und mit dieser Wahl, meine Damen und Herren, befinden sich die Künstlerinnen und Künstler und mit ihnen die Galerie Grashey absolut am Puls der Zeit: Zeichnungen Alter Meister, Bücher, Grafiken der Moderne oder zeitgenössische Kunst auf Papier sind heute mehr denn je im Trend.

In den letzten Jahren ist es geradezu auffällig, wie intensiv sich große Museen, Ausstellungen und Messeabteilungen auf das Papier fokussieren. 2011 sind im Berliner Martin-Gropius-Bau in einer großangelegten Schau Papierzeichnungen aus dem MoMA zu sehen, im selben Jahr präsentiert die Tate Britain mit „Watercolour“ Aquarelle aus 800 Jahren Papierkunst, 2012 zeigt das Wiener Museum Albertina impressionistische Papierarbeiten, 2013 widmet die Kunsthalle Bremen dem Papier eine umfassende Ausstellung… - Sie sehen, die Liste ist lang und ich möchte Sie auch gar nicht mit weiteren Aufzählungen langweilen.

Doch eines vielleicht noch: Auch die Preise für begehrte Papierarbeiten schwingen sich mittlerweile in fulminante Höhen auf - 2010 wurde ein auf einen Wert von rund 30.000 Euro geschätzter Holzschnitt von Ernst Ludwig Kirchner überraschend für 105.000 Euro versteigert. Tatsächlich ist diese Wertsteigerung von 250 Prozent für eine Papierarbeit des deutschen Expressionismus heute keine Seltenheit mehr. Ein farbfrisches Aquarell von August Macke wurde bereits 2008 gar für 680.000 Euro verkauft - ich könnte Ihnen weitere Zahlen nennen, doch viel elementarer ist natürlich die Frage: Warum Papier?

Ganz lapidar gesprochen, ist der finanzielle Faktor - gerade für angehende Sammler - ein schlagkräftiges Argument: Hochbegehrte Zeichnungen oder Drucke renommierter Künstler, wie ich sie soeben angeführt habe, einmal außen vor gelassen, zeichnen sich Papierarbeiten im Vergleich zu Leinwandgemälden oder Plastiken oftmals durch entsprechend geringe Preise aus und können gerade deshalb eine solide Basis für eine Sammlung bilden.

Das Elementarste jedoch ist die Tatsache, dass es sich bei den Werken um den ersten, oftmals spontan gearteten Ausdruck künstlerischen Schaffens handelt. Der Betrachter ist dem künstlerischen Gedanken, der unmittelbaren Emotion der Zeichnung sehr nahe. Viel näher selbstverständlich als es bei den meisten Gemälde der Fall ist. Eine Zeichnung auf Papier ist kaum korrigierbar, das technische Können ist hier unmittelbar. Oftmals als Entwurf angelegt, kann der Betrachter den vorsprachlichen Bildfindungsprozess also ungefiltert auf sich wirken lassen. Bereits mit wenigen Strichen und Linien vermag die künstlerische Hand - oftmals spontan und intuitiv geführt - ganze Universen zu erschaffen.

Und diese Universen, liebe Freundinnen und Freunde der Galerie, möchte ich Ihnen nun mit einem kurzen Überblick zu den Werken der Künstlerinnen und Künstler dieser Ausstellung näherbringen.

Thomas Ankums architektonische Ausschnitte von Museumsbauten, die auf Fotografien des Künstlers basieren, muten in ihrer Reduktion rätselhaft und zum Teil gar märchenhaft verwunschen an. Eingefrorene Bildausschnitte fordern den Betrachter - ganz ähnlich übrigens wie die Stuhllehnen von Markus Weis, an die sich einige von Ihnen sicher erinnern werden - dazu auf, seine Fantasie walten zu lassen und die Räume, besonders auch aufgrund ihres kleinen Formates, geistig auszubauen. Das besondere Druckverfahren des Photopolymer Intaglio Druckes – einem speziellen 4-Farbdruck auf Kunststoff - erinnert dabei optisch an eine Radierung.  

Thomas Bechingers Radierungen erinnern in ihrer Mehrlagigkeit an konstruktivistisch- fotografische Experimente beispielsweise eines László Moholy-Nagys - in allen sechs Werken dominiert dabei eine geometrisch angelegte Gitterstruktur. Diese in Kombination mit feinen oder gröber ausgeführten Linienstrukturen generieren sowohl eine faszinierende Räumlichkeit, als auch eine deutliche Instabilität. Ganz ähnlich wie auch bei Vera Rothamel möchte man die schwarzen Strukturen beiseiteschieben oder die oftmals tiefschwarz gehaltenen quadratischen Elemente verrücken, um einen Blick auf die dahinterliegenden Strukturen zu erhaschen.

Dorothee Rockes filigrane Graphitzeichnungen, deren dominante Linienbündel sie mit dem Lineal zeichnet, generieren im Auge des Betrachters eine auffallende Beweglichkeit - wie Mikadostäbe gar, schweben die linearen Formen im Raum, drohen beim leisesten Windhauch umzukippen. Das Lineal dient dabei  jedoch nicht der exakten Generierung von Linien, sondern ist während des Zeichenvorganges stetig in Bewegung, führt tanzend gleich den Stift und  erschafft dabei einen eigensinnigen Rhythmus. Als Meisterin des Bleistiftes setzt Rocke ihr liebstes Werkzeug dabei mit variierender Intensität ein: feine Schraffuren im Bildgrund, wechseln sich mit anthrazitfarbenen Verwischungen und tiefschwarzen Elementen ab, die den Papierarbeiten eine impulsive Lebendigkeit und eine faszinierende Ästhetik verleihen.

Barbara Ehrmanns Mischtechniken zeichnen sich durch eine Besonderheit aus: Die Künstlerin verwendet in ihren Collagearbeiten Wachs und zeigt mit den Kleinformaten hier mythisch anmutende Raumwelten, die vornehmlich aus der Serie „Tikatoutine“ stammen. Der Begriff bedeutet in der Sprache der Tuareg „sich der Vergangenheit erinnern“ und bezieht sich auf die prähistorischen Felsbilder im Tassili-Nationalpark, dem Unesco-Weltkulturerbe im Südosten Algeriens, den die passionierte Globetrotterin vor einigen Jahren besuchte. In warmen Erdtönen gehalten und durch das außergewöhnliche Material des Wachses zu Halbtransparenten verlebendigt, bannte die Künstlerin ihre Eindrücke der archaischen Höhlenmalereien auf den Bildträger und erschafft damit dynamische Figur-Grund-Formationen.

Helmut Metzners Papierarbeiten muten aufgrund einer ähnlichen Farbgebung - einem ockrigen Gelb und sattem Schwarz - auf den ersten, flüchtigen Blick recht homogen an, zeigen jedoch im nächsten Augenblick ihre Vielfältigkeit auf: Zwei der hier zu sehenden Werke sind mit italienischer kunsthistorischer Typologie unterlegt und mit geometrischen Formen und gezeichneten Kapitellen versehen, die den Papierarbeiten eine deutliche Räumlichkeit verleihen und von einem verfallenen Kloster bei Siena inspiriert sind. Besonders das Werk „Galgano“ ruft mit seinen quadratischen Volumina Erinnerungen an den russischen Konstruktivismus hervor, kombiniert diese Anklänge jedoch mit klassischen Zitaten griechischer Tempelarchitektur und schafft somit eine Symbiose einflussreicher Epochen der Kunstgeschichte.

Gabriela Morschetts abstrakte Bildwelten in Tusche und Tinte demonstrieren die Dominanz der Linie in Form filigraner Zeichnungen. In den beiden kleinformatigeren Arbeiten eröffnen die für die Künstlerin typischen knäuelartigen Liniengespinste eine ganz eigene Dynamik und erschaffen durch anthrazitfarbene, leichte Linienformationen im Hinter- sowie tiefschwarze Linienkonstellationen im Vordergrund eine deutliche Lebendigkeit. Fast möchte man sich als Betrachter der unmöglichen Aufgabe stellen, den Anfangs- und Endpunkt der Linien ausfindig zu machen und diese von Anfang bis Ende mit dem Auge nachvollziehen.

Die zwei großformatigeren Tuschezeichnungen sprechen die Fantasie des Betrachters an: Er ist versucht, in den sowohl filigran, als auch flächig ausgeführten Linien die Abstraktion zugunsten einer potentiellen Figürlichkeit auszutauschen. Vielleicht ist an dieser Stelle ein Kopf zu sehen oder gar ein Flussdelta aus der Vogelperspektive?

Christofer Kochs, geboren 1969 in Osnabrück, entführt den Betrachter mit seinen Papierarbeiten in eine ganz eigene Bildwelt. Der Mensch als zentrale Figur wird dabei obgleich einer reduktiven Ausführung prominent dargestellt. Gesichtslos und zumeist silhouettenartig dargestellt, bietet er dem Betrachter ein reichhaltiges Identifikationsangebot. Entrückt aus Raum und Zeit sehen wir hier Papierarbeiten in Mischtechnik, die den einsamen Menschen im rechten Werk mit an Bambus erinnernden und ineinander verfließenden Vertikallinien umgeben und auf diese Weise eine mystische und nahezu plastisch anmutende Atmosphäre zu generieren vermögen. Direkt daneben zeigt Kochs mit grobem Pinselstrich und Tupftechnik ein mehrlagiges Männerporträt im Skizzenstil, dessen rudimentär ausgeführtes Gesicht in Kombination mit dem eingefrorenen Bewegungsmoment Fragen aufwerfen.

Dem amerikanischen abstrakten Expressionismus verpflichtet, fühlte sich der 1924 in New York geborene und 2007 verstorbene Michael Goldberg besonders seinem künstlerischen Mentor Willem de Kooning nahe, dessen farbexplosive Werke des Action Painting ihre individuelle Entsprechung in Goldbergs Papierarbeiten finden.

Die filigranen Gitterstrukturen, mit Tinte oder Wasserfarbe gezeichnet, sind in den Außenbereichen durch Zugabe von Wasser in der Auflösung begriffen und generieren aufgrund ihrer lautstarken und gleichsam formlosen Ausführung eine deutliche Energetik. Stetig durchsetzt werden sie dabei von vertikal und horizontal angeordneten breiten Linien, die besonders in der horizontalen Durchbrechung der wirren Gitterstrukturen an die transzendentalen Arbeiten eines Mark Rothko erinnern - in dessen Atelier Goldberg übrigens nach dem Tod Rothkos ab 1962 arbeitete.

Ede Mayer, vielen hier als gebürtige Friedrichshafenerin ein Begriff, fängt in ihrem großformatigem Triptychon die herbe Landschaft des Gebirges ein. Bläuliche Akzente transformieren die Bergstrukturen im Hintergrund zu einem Gletscher während der grobe Pinselstrich, der von vornherein nicht auf Detailliertheit angelegt ist, die karge Landschaft treffend verbildlicht. Gerade in der seriellen Hängung eröffnet die Künstlerin dabei auf Augenhöhe des Betrachters trotz der reduzierten Darstellung die Schönheit der Alpenlandschaft, sodass der Betrachter fast meinen könnte, Teil der landschaftlichen Szenerie zu sein.

Die vier weiteren landschaftlichen Darstellungen - ebenfalls in Serie angelegt - werden besonders durch das außergewöhnliche Format und die damit einhergehende spezielle Hängung zu einem weiteren Blickfang: Mit flüchtigem Pinselstrich eröffnet sich dem Betrachter auch hier ein landschaftliches Sujet, welches bei zwei Werken durch Bildbereiche mit ochsenblutroter und ockerfarbener Farbwahl sowie der collagierten Abbildung einer Brücke aufgelockert wird.

Jan Peter Thorbeckes Acrylmalereien sind wahre Farbexplosionen, deren Intensität die äußere, figürliche Welt zugunsten des abstrakten, malerischen Eigenwertes in den Hintergrund treten lässt. Die intuitiv gemalten, feinnervigen oder auch flächigeren Elemente sind Meditationen von Farblichkeiten - sich gegenseitig kontaminierend, überlagernd, ineinander verfließend oder gar gegeneinander ankämpfend, analysieren die Papierarbeiten das Verhältnis der Farben zueinander und gewinnen durch die variierende Trocknung zusätzliche Lebendigkeit.

Die „Apokalyptische Landschaft“ ist eine Hommage an den deutschen Komponisten Wolfgang Michael Rihm, der - wie auch Thorbecke - das subjektive Ausdrucksbedürfnis in den Mittelpunkt seiner Musik stellt. Seine Kompositionen betitelt er dabei gern mit Metaphern aus der bildenden Kunst wie beispielsweise „Übermalungen“ - ein Begriff, der auch Thorbeckes Papierarbeiten überaus treffend charakterisiert.

Kennzeichnend für die Malerei Vera Rothamels ist der abstrakt-florale Charakter ihrer farbintensiven, gar -explosiven Kompositionen: Wie auch bei Hans Peter Thorbecke gehen die Farben dabei Symbiosen ein, verschachteln sich zu feinen Gespinsten netzartiger und rankender Struktur. Besonders die changierenden Grün- und Weinrottöne, welche Assoziationen an Blüten- und Blattwerk hervorrufen, in Kombination mit dem ausdrucksstarken, zum Teil neonartigen Bildgrund machen die abstrakten Öltemperaarbeiten zu einem Blickfang. Der geschichtete und energetische Farbauftrag sorgt dabei für den Anschein ruraler Räumlichkeit, der dem Betrachter den Eindruck rhythmischer Tiefe eröffnet.

Und nun, meine Damen und Herren, möchte ich meinen kleinen Vortrag mit einem letzten Zitat abschließen. Die großartige Besitzerin der Münchner Sammlung Goetz, Ingvild Goetz sagte vor einiger Zeit: „Ich würde wieder genauso anfangen wie damals: mit Papierarbeiten. Sie sind nicht unbedingt teuer, nehmen nicht viel Platz weg und Irrtümer tun nicht so weh.“

In diesem Sinne, meine Damen und Herren - schauen Sie sich um, lassen Sie die großartigen Arbeiten einzeln und im Dialog auf sich wirken und machen Sie doch nebenbei eine Investition in die Zukunft! Vielen herzlichen Dank für Ihre Aufmerksamkeit, ich wünsche Ihnen nun einen schönen und anregenden Abend!

Pressemitteilung zur Ausstellung Birgitta ten Berge und Thomas Ankum, Den Haag, in der Reihe Künstlerpaare anlässlich der Kunstnacht Konstanz-Kreuzlingen 2014

Eröffnung: 27. September 2014, 18 – 23 Uhr

Finissage: 8. November 2014, 12 – 16 Uhr

In der Reihe Künstlerpaare stellen Birgitta ten Berge und Thomas Ankum ihre neuesten Werke aus. Birgitta ten Berge (geb. 1962) hat ihre Ausbildung an der Königlichen Akademie für Bildende Künste in Den Haag (NL) absolviert. Ihre jüngsten Arbeiten sind von der Landschaft inspiriert. Dennoch versteht sie sich nicht als traditionelle Landschaftsmalerin, sondern als Künstlerin, die Bilder unter Zuhilfenahme der Landschaft macht.

Bei Birgitta ten Berges Bildern dienen ihr mehrere Landschaften als Ausgangspunkt. Indem sie diese in einem Raster auf einer einzigen großen der ersten Anlage sind die Landschaften naturgetreu wiedergegeben. Im Bildfläche anordnet, entsteht ein Gefüge aus geradlinig- rechtwinkligen Flächen. Im folgenden Stadium löst ten Berge sich von der Realität und stimmt Farbe und Textur der Einzelbilder aufeinander ab, um zu einer ausgeglichenen Komposition zu finden. Im Bildganzen sorgt der Wechsel von statischen und dynamischen Landschaften für ein spannungsreiches Spiel mit Farbe, Kontrast und Rhythmus.

Thomas Ankum wurde 1961 in Luzern, Schweiz, geboren. Von 1982-1987 studierte er an der Königlichen Akademie der Bildenden Künste in Den Haag. Seit 2011 ist er dort Dozent. Thomas Ankum arbeitet ebenfalls unter Anwendung von Rastern. Die Struktur seiner Bilder leitet sich von einem bit-map Raster her, das oft bei Vergrößerungen zu sehen ist. Inspiriert von Genres aus dem 17. Jahr­hundert, wendet er diese Technik auf Wald- und Berglandschaften sowie Blumenstillleben an.

Finissage: Samstag, 8. November 2014, 12-16 Uhr

Rede von Anna-Lena Bruns, Kunstwissenschaftlerin (M.A.) zur Ausstellungseröffnung von Markus Weis

Zahlreiche Auszeichnungen, wie z.B. das Arbeitsstipendium der Werner-Hilby-Stiftung in Kleve, das Atelierprogramm des Berliner Senats und das Arbeitsstipendium der Konrad- Adenauer-Stiftung beweisen, dass die bewusste Entscheidung zum Künstlertum die richtige gewesen ist. Neben diversen bundesweiten Einzelausstellungen stellt Markus Weis im Rahmen von Gruppenausstellungen auch in den USA, Großbritannien, Tschechien und den Niederlanden aus. Seit 2012 lehrt er an der Akademie für Malerei in Berlin. Seine Arbeiten, die sich im interdisziplinären Rahmen zwischen Figuration und Abstraktion bewegen, interpretieren das Genre des klassischen Stillleben und die niederländische Barockmalerei um und verorten sie in einem zeitgenössischen Kontext.

Auf den ersten Blick können Markus Weis' Werke wie Oasen der meditativen Stille und Klarheit anmuten. Doch schließlich, wenn sich der Betrachter auf einen zweiten Blick einlässt, stoßen die ersten Miasmen an die Oberfläche: abgewandte Gesichter, melancholische Ausschnitte aus unserer alltäglichen Wohnwelt, poetische, ausschnitthafte Momentaufnahmen, wie eingefroren in der Zeit. Trotz ihrer minimalistischen Klarheit werfen die Bilder Fragen auf und bieten dem Betrachter ein tiefgehendes Reflektionsangebot. In ihrer Schlichtheit und stetigen Balance von konzeptioneller Basis und formaler Ausführung laufen die Malereien dabei niemals Gefahr, in das Unverbindliche abzugleiten. Seine Malerei spricht unsere Sinne an. Seine Bilder zeigen eine in der Zeit stillstehende Szenerie auf, poetisch und meditativ wirken sie auf den Betrachter, doch gleichermaßen vermögen sie eine Symbiose mit dynamischen Anklängen einzugehen. Unwillkürlich ergänzt man die fehlenden Bereiche eines Stuhles oder fragt sich, was den Blick des vom Betrachter abgewandten Mannes gefesselt haben könnte. Wie sagte einst der Bauhaus- Künstler Paul Klee so passend: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.“ Ganz in diesem Sinne liegt die Kraft der Werke nicht nur in ihrer lebensechten Darstellung, sondern vor allem in ihrer potentiellen Unvollständigkeit, die Raum lässt für Imagination.

Fünf aktuelle kleinformatige Werke aus der Serie „Tempo 3.0“ sowie einige weitere aus früheren Serien dieser Art bilden den Kern dieser Ausstellung. Ausschließlich handelt es sich dabei um Ausschnitte aus dem menschlichen Interieur – obgleich sie aus unserem wohlbekannten Alltag stammen, erscheinen sie aufgrund ihrer Ausschnitthaftigkeit und Tendenz zum Verborgenen zunächst mysteriös und verlassen. Vielleicht verstreicht ein kurzer Augenblick, bis sich die ungewöhnliche, ausschnitthafte Form auf dem Bild zu einer farbenfrohen mit feinen Ornamenten durchwirkten und realistisch gemalten Stoffbahn materialisiert, die wie zufällig auf einer Stuhllehne drapiert ist. Das Wort Ausschnitt ist dabei wortwörtlich zu verstehen: Dem Betrachter zeigt sich nur ein auf das Wesentliche reduziertes Stück Holz, das sich zum oberen Teil einer Stuhllehne transformiert und im Geiste schließlich gar zu einem vollständigen Stuhl werden kann. Der Künstler selbst sagt: „Nachdem ich zunächst ganze Stuhllehnen malte, begann ich, die

Lehnen zu verkürzen, bis nur noch die oberen Spitzen zu sehen waren. Ein Spiel? Der Versuch zu abstrahieren, etwas Freies, nicht an unser Erkennen Gebundenes in die realistische Komposition zu bringen.“ Das intensive Kolorit des seidig schimmernden Stoffes bildet dabei jeweils einen deutlichen Kontrastpunkt zum monochromen und völlig leeren Bildgrund – zwischen schwarz und weiß ist er mal in helleren Grautönen, mal in kräftigem Anthrazit gehalten und eröffnet im Vergleich zum eher tiefenräumlich angelegten Objekt keine Raumdimension, ja nicht einmal die Illusion einer Wand. Es ist der „Versuch, den Kontrast zwischen dem Greifbaren, der nahezu barocken Sinnlichkeit des gemalten Stoffes und der Leere drum herum zu verschärfen.“ Letztendlich eröffnet Markus Weis damit verschiedene Ebenen der Greifbarkeit wenn er einen realistisch anmutenden Schal mit einem auf das Wesentliche reduzierten Stuhl und einem aufgrund seiner Monochromie sehr leer wirkenden Bildgrund kombiniert. Der Titel der Serie „Tempo 3.0“ ist dabei eng mit der speziellen Technik des Auftragens verbunden. Betrachtet man die Werke aus nächster Nähe, löst sich der zunächst realistisch wirkende Eindruck langsam auf und die malerische Gemachtheit offenbart sich – ganz bewusst handelt es sich hier nicht um eine fotorealistische Malerei, deren Basis eine Fotografie ist, sondern um eine reduziert aus dem realen Objekt her entstandene. Hinzu kommt, dass Stoffbahn und Stuhllehne in Alla-Prima-Technik aufgetragen sind – die Acrylfarbe wird konzentriert in nur einem Zuge aufgemalt und der Farbauftrag ist somit endgültig. „Die Serie ist ein Spiel mit Farben“, sagt der Künstler, „es sind leichte Etuden, die bewusst nicht perfekt malerisch angefertigt sind, sondern in ihrer Reduktion leicht und zeitlos erscheinen sollen.“ Ob sie dabei als Solitär, Paar oder in der Serie betrachtet werden ist dem Betrachter überlassen, fest steht jedoch, dass verschiedene Kombinationen durch den veränderten Bildgrund und die unterschiedliche Farbwahl des Schals immer wieder neue Eindrücke zu generieren vermögen. Ihr in sich ruhender Charakter vermag den einen oder anderen übrigens auch an die Traditionen fernöstlicher Meditation zu erinnern. Markus Weis jedenfalls hat diese Thematik immer angezogen. 

Doch das „Tempo“ der Werke erklärt sich auch aus einer weiteren Eigenart. Ihre Wirkung ist deshalb so stark, weil in den Malereien scheinbare Widersprüche changieren: Trotz der fast schon meditativen Statik in der Komposition, der visuellen Stille, scheint der Stoff weich über die Lehne zu fließen und vermag damit eine fluktuierende Bewegung zu generieren. Fast möchte man nach dem edlen, mit Ornamenten verzierten Stoff greifen, ihn zurechtrücken und dem visuellen Eindruck einen haptischen hinzufügen. „Ich habe in den Niederlanden Malerei studiert. Da liegt es nahe, dass ich von der altniederländischen Malerei beeinflusst bin. Schwer begeistert bin ich etwa von der Kunst des Barockmalers Jan Vermeer und seiner Fähigkeit, eine alltägliche Raumsituation mithilfe der Subtilität seiner Farben zum Leuchten zu bringen, eine fast körperliche Stimmung zu erschaffen und durch Malerei Stille zu erzeugen.“ Diese Stille findet sich ohne Zweifel auch in den weiteren Werken dieser Ausstellung.

Im Rahmen der Reihe „Das andere Altarbild“ malt Markus Weis für die Berliner Matthäuskirche drei spezielle Werke, die im Frühjahr dieses Jahres von der Stiftung St. Mätthäus in der Kirche ausgestellt werden. Zwei von ihnen werden hier heute erstmals außerhalb des kirchlichen Rahmens präsentiert. 

Das Gemälde mit dem so passenden Titel „Strahlen“ erinnert auf den ersten Blick konzeptionell an die Optical-Art der 1960er Jahre, die durch abstrakte Formen und geometrische Farbkonstellationen überraschende optische Effekte erzielt – denn auch hier hat der Betrachter den Eindruck, vor einem Tunnel zu stehen. Dennoch geht es Markus Weis an dieser Stelle weniger um malerische Effekte, sondern vielmehr um eine Metapher für das nicht darstellbare Göttliche. Über 100 Strahlen stehen symbolisch für eine Begegnung mit Gott. In ihrer geometrischen Strenge setzen sie zwar einen interessanten Kontrapunkt zu den anderen Werken der Ausstellung, die Erfahrung besinnlicher Stille ist jedoch auch diesem Werk inhärent.

Als einzige figürliche Darstellung zeigt der Künstler mit dem Werk „Verspottung“ eine dem Betrachter abgewandte menschliche Gestalt, deren Gesicht – für den Künstler typisch – im Verborgenen bleibt. Den Kopf gesenkt, die Schultern angezogen, verströmt die Gestalt Melancholie und Resignation. Wohin ist sein Blick gerichtet, fragen wir uns, woher stammt die nur dezent verborgene Wunde in seinem Gesicht? Als Farbe der Spiritualität, des Geistes und der Passionszeit im Kirchenjahr nimmt die Farbe Violett eine bedeutende Rolle in der Bildkomposition ein – in Form eines Umhanges schmiegt sie sich an die Silhouette des Mannes. Der Umhang erinnert dabei in seiner Stofflichkeit nicht nur an die Werke der Tempo-Serie, sondern vor allem an das dritte der Werke für die Berliner Matthäuskirche mit dem Titel „Passion“ - ein großformatiger, violetter Vorhang der 2012 bereits in der Galerie Grashey zu sehen war und dessen meditative Intensität sicher noch einigen von Ihnen in Erinnerung geblieben ist. Auch „Verspottung“ wirkt in seiner Ruhe und Kontemplation ähnlich stilllebenartig wie die Werke der Temposerie. Obgleich die Werke dieser Ausstellung in ihrer Gegenüberstellung von figurativer und abstrakter Malerei auf den ersten Blick optisch sehr unterschiedlich sind, so lässt sich in ihnen doch ein inhaltlicher Zusammenhang erkennen: Sie alle lassen die Zeit auf ihre Art und Weise still stehen, sie alle vermögen der Stille einen visuellen Ausdruck zu geben.

In diesem Sinne möchte ich den Kreis mit einem letzten Zitat aus Friedrich Nietzsches „Also sprach Zarathustra“ schließen: „Die größten Ereignisse – das sind nicht unsere lautesten, sondern unsere stillsten Stunden. Die stillsten Worte sind es, welche den Sturm bringen. Gedanken, die mit Taubenfüßen kommen, lenken die Welt.“

Und nun, sehr verehrte Damen und Herren, haben Sie selbst die Gelegenheit, die vielschichtigen Werke von Markus Weis auf sich wirken zu lassen – ich wünsche Ihnen einen schönen und anregenden Abend. 

Vielen Dank.

Christofer Kochs, geb. 1969 in Osnabrück, 1992-96 Studium an der Akademie der Bildenden Künste München, Meisterschüler bei Prof. Berger, studentische Assistenz in der Lithografiewerkstatt der Akademie München, verschiedene Lehraufträge, Preise und Stipendien, Ausstellungen national und international.

Pressemitteilung zur Ausstellung von Christofer Kochs

Faltungen, Zeichnungen, Skulptur

Die Galerie Grashey zeigt zum fünften Mal aktuelle Werke des Bildhauers, Malers und Zeichners Christofer Kochs.

Geboren 1969 in Osnabrück, 1992 – 1994 Studium an der Akademie der Bildenden Künste München; Meisterschüler bei Prof. Berger, studentische Assistenz in der Lithografie-Werkstatt der Akademie der Bildenden Künste bei Prof. Karl Imhof; 2002-2003 Lehrauftrag für Lithografie an der Fachhochschule Augsburg; Lehrauftrag an der Universität Dortmund/Lehrauftrag an der Alanus Hochschule Bonn.

Preise und Stipendien (Auswahl): 1995 Kronach, Lucas-Cranach-Förderpreis; 1996 München, Böhmlerpreis; München, Erasmus Stipendium; 1998 Karl-Rössing Reisestipendium der Bayr. Akademie der Schönen Künste, München; 2000 Atelierstipendium des Bayr. Ministeriums für Forschung, Wissenschaft und Kultur; 2001 und 2004 School of Arts, Artist in Residence, Sydney.

Einzelausstellungen (Auswahl seit 1994): regelmäßig stellt Christofer Kochs auch in der Galerie Angelika Harthan, Stuttgart, der Galerie Dagmar Rehberg, Mainz, der Galerie-Atelier Oberländer, Augsburg, und in der Galerie Tobias Schrade, Ulm aus.

Außerdem in verschiedenen Kunstvereinen, z.B. Reutlingen, Bobingen, Leutkirch.

Im Ausland wird er von der Galerie Hrobsky, Wien, und der Conny Dietschold Gallery, Sydney vertreten. Die Galerie Art Felchlin stellte ihn in Zürich und Schwyz aus. Außerdem war er auf verschiedenen Kunstmessen vertreten: Art Frankfurt, Art Karlsruhe, Kunst Zürich und Art Bodensee, Dornbirn.

Arbeiten in öffentlichen Sammlungen: u.a. Bayr. Staatsgemäldesammlung München; Städt. Kunstsammlung Augsburg; Sammlung der Hypo-Vereinsbank; Willy Brandt Haus, Berlin; Sammlung BMW München; private Sammlungen im In- und Ausland.

„Im Angesicht des Augenblicks“, so lautet der Titel der aktuellen Broschüre von Christofer Kochs.

„Der Augenblick hat für den Künstler noch eine ganz andere Bedeutung, es ist der Augenblick, in dem sich entscheidet,...mit welcher der zahlreichen Möglichkeiten er sich dem Thema „Mensch“ und auch dem „Ich“ nähert, auf welche Weise er die Gegenständlichkeit neu begreift, welches Material, welche Technik er wählt. Der Augenblick der Inspiration, der Intuition, der spontan etwas Endgültiges entstehen lässt, das bei Christofer Kochs nur im Kopf schon seine Form gefunden hat, denn auch seine mit der Kettensäge gearbeiteten Skulpturen entstehen ohne Vorzeichnung, ohne Modell, nur aufgrund einer Vorstellung…“.

„Bei seinen Bildern arbeitet Christofer Kochs mit der Linie, er bindet zeichnerische Elemente stark in seine Gestaltung ein. Auf der anderen Seite verleiht er mit seinen Leinwandfaltungen dem Bild – oder der Zeichnung – eine reliefhafte Wirkung und geht somit einen Schritt in Richtung Plastizität. Dieser Eindruck wird verstärkt durch die räumliche Anordnung von Gegenständen und Landschafts­elementen, die seit einiger Zeit bei Christofer Kochs zunehmend eine Rolle spielen…. Nicht als Individuum dargestellt, teils ohne Gesicht, teils mit nur angedeuteten Gesichtszügen wird der Mensch bei Kochs auf das Wesentliche reduziert. Diese Reduktion spiegelt sich auch in der Form- und Farbgebung wieder…“.

„Manche seiner Skulpturen wirken statuarisch, hieratisch, viele aber leicht und spielerisch. Wie bei seinen figürlichen Darstellungen in der Bildkunst fand auch hier eine Entwicklung vom Fragment, vom Torso hin zur Gesamtfigur statt....Den Bildern entsprechend findet auch hier eine Auflösung statt, als freie Form, gleichsam einer Komposition, als Muster oder als Faltenwurf.“ (Zitate: Dr. Mechtild Müller-Hennig, Broschüre, 2014)

Einführung zur Ausstellung von Lena Brohammer

Es freut mich, Ihnen heute Abend die Werke von Julia Lohmann etwas näher bringen zu dürfen.

1951 geboren, studierte Julia Lohmann in den 70ern an der Kunstakademie in Düsseldorf bei Joseph Beuys und Erwin Heerich. Damit fiel der Anfang ihres Studiums genau in die von Konflikten um Beuys´ Verbleib an der Kunstakademie geprägte Phase.

Nach mehreren Stipendien und Förderpreisen erhält sie 1989/90 einen Lehrauftrag an der Kunstakademie Düsseldorf. Zusätzlich wurde Ihre künstlerische Arbeit durch viele Auslandsaufenthalte geprägt; beispielsweise in Los Angeles, San Diego, Lahore (Pakistan), Osaka (Japan) und im  Jemen. Seit 1996 hat Julia Lohmann zusätzlich eine Gastprofessur an der Academy of Fine Arts and College of Contemporary Arts in Tianjin/China inne.

Unter ihren zahlreichen Einzelausstellungen sind einige besonders nennenswert. So zum Beispiel die Ausstellungen im Kunstverein Heidelberg, in der Städtischen Galerie Würzburg und im städtischen Museum in Mühlheim an der Ruhr.

Auch international sind ihre Werke immer wieder in Einzelausstellungen zu bestaunen, so beispielsweise in der Kodama Galerie in Osaka (Japan) (1995) und  im Les Bruyères in Nizza (2013), sowie mehrfach in Kalifornien. 2014 sind ihre Werke nun zum 5. Mal hier in der Galerie Grashey in Konstanz zu sehen.

Julia Lohmann ist weit gereist, kennt fast jeden Kontinent. Sie verarbeitet diese Erfahrungen in ihrer Kunst. Die unterschiedlichen Kulturen dienen als Grundlage ihres kreativen Schaffens;  dabei ist das Gleichberechtigte Miteinander dieser Kulturen ein entscheidendes Merkmal.

Sie schafft ganze Räume, indem sie sich nicht nur mit Malerei und Bildhauerei, sondern auch mit dem Schreiben, Fotografieren und Filmen beschäftigt. Diese Multimedialität eröffnet vollkommen neue Möglichkeiten; Spielräume entstehen, in denen alles kann und nichts muss.

Ein zentraler Aspekt ihrer Arbeit ist die Wahl des Werkstoffes. Gerade die Begegnungen mit fremden Kulturen dienen hier der Inspiration. Nach Möglichkeit verwendet sie Materialien die aus nächster Nähe stammen und damit zumeist inhaltlich mit der Umgebung und ihren Gegebenheiten verknüpft sind. Zur Arbeit mit Aluminium, welche auch hier zu sehen ist, inspirierte sie etwa die Tätigkeit in der amerikanischen Mojave Wüste (1989-1992). Es entstanden bemalte Skulpturen aus Flugzeugteilen eines nicht weit entfernten Schrottplatzes.

Oft nutzt sie nicht nur Gegenstände und Materialien aus ihrer Umgebung, sondern bezieht den Ort selbst mit ein und lässt ihn so zu einem Teil des Kunstwerks werden.

Lohmanns Auseinandersetzung mit Beuys´ erweitertem Kunstbegriff wirkt nachhaltig auf die in den Materialien wirkenden Kräfte wie den Metallen und Farben. Ausdruck hiervon ist ihre Absage an konventionelle Keilrahmenbilder.

Neben der Werkstoffwahl sind Farben ein weiterer wichtiger Aspekt ihrer Arbeit. Denn Farben sind für sie mit den unterschiedlichsten Bedeutungen besetzt. So beschäftigte sie sich zum Beispiel intensiv mit der Farbe Gelb, die für sie nicht nur Wärme und Licht bedeutet, sondern genauso eine Farbe der Kommunikation ist, schließlich ist auch die deutsche Post gelb, und auch Negatives verkörpern kann, denn Hepatitis wird im Deutschen auch Gelbsucht genannt und in Kombination mit Schwarz kann Gelb Radioaktivität bedeuten.

Julia Lohmann versucht nun diese verschiedenen Bedeutungen, der von ihr verwendeten Farben, in ihren Arbeiten zusammenzufassen. Das Wort ‚Farbphänomene‘ beschreibt das was dann entsteht auf sehr gute Weise, oft an die Natur erinnernd, bleiben die Werke trotzdem abstrakt.

Bei den hier zu sehenden Werken handelt es sich um zugeschnittene Rechtecke, die durch ihre Klarheit bestechen. Denkt man an Metalle assoziiert man diese schnell mit Attributen wie Schwere, Unnachgiebigkeit und Starrheit, doch Lohmanns Werke verdienen diese Beschreibung in keinem Fall. Fast luftig wirken die Aluminiumbleche, was wohl vor allem an den teils aufgestrichenen, teils aufgetupften Tempera- und Ölfarben liegt. Die Oberfläche lässt dabei die Art des Farbauftrages erkennen. Die so entstehenden Strukturen erschaffen farbige Räume, die man den sonst so zweidimensionalen wirkenden Blechen kaum zutrauen würde. Auf die Rahmung der Werke wurde bewusst verzichtet, denn nur so kann der Unterschied zwischen dieser scheinbaren Räumlichkeit und der Flächigkeit des Materials klar heraustreten.

Blau- und Rottöne dominieren die hier zu sehenden Werke, die an der ein oder andern Stelle von gelb und grün ergänzt werden und so das Auge des Betrachters lenken.  Gerade bei diesem großformatigen Werk das von sanftem Blau und Flieder beherrscht wird mit einem dunkleren Bereich in der Mitte, wirkt das Gelb das am rechten Rand etwa ein Viertel des Bildes einnimmt, wie eine starke Lichtquelle die den Blick sofort auf sich ziehen will. Dabei durchdringen sich die unterschiedlichsten Farbschichten und lassen trotz des starken Kontrastes keine Trennung zu, es entsteht ein gleichberechtigtes Nebeneinander.

Wie eine unsichtbare Hand die den Blick lenkt wirkt auch das Grün im rechten Bild der Pendant Hängung im Eingangsbereich. Es verleiht dem von organischen Formen geprägten, sonst kirschblütenfarbenen Gemälde eine Art Sog, der den Betrachter mit sich zieht. Das dichte Aneinanderhängen mit dem sehr geradlinigen, duotonalen Bild daneben, welches über eine klare Farbtrennung verfügt und nur Bewegung in der durch das Auftragen der Farbe verursachten Struktur erahnbar macht, lässt unterschiedlichste Geschwindigkeiten aufeinanderprallen. Hier entstehen starke Kontraste und Spannungen.

Ganz für sich steht im Gegensatz dazu das Bild an dieser Wand. Doch muss es trotzdem nicht auf Gegensätze verzichten, denn seine quadratische Form gibt ihm etwas graphisches, geordnetes, was aber sofort durch die in unterschiedlichster Art aufgetragene Farbe annulliert wird. Sie scheinen sich an keine Regeln halten zu wollen, wild greifen sie ineinander, scheinen sich an manchen Stellen zu vermischen. Und doch ist jede von ihnen klar erkennbar, bekommt den Raum den sie benötigt, um für sich wirken zu können.

Darauf angesprochen, welchen Titel man dieser Ausstellung geben könnte, lies uns Julia Lohmann folgendes Zitat vom Arzt und Ethnologen Victor Segalen zukommen: "...in meinen Augen aus Licht und Flüssigkeit habe ich Landstriche gesehen von unendlicher Weite, voller Linien, farbigen Flächen und anderen Dingen […] die ich mir so nie vorgestellt hätte."

Segalen stellte sich in seiner Art der Landschaftsbeschreibung gegen die sonst übliche, topographisch-europäische Art. Er versuchte stattdessen alle seine Sinne in einer synästhetischen Wahrnehmung zu vereinen, seine Umgebung zu fühlen. Die Fülle des Wahrgenommenen vergleicht er dabei nicht nur mit einem Gefühl, sondern mit einem Zustand der Trunkenheit, der ihn vollkommen überwältigte.

Diese Trunkenheit an Farbspielen und Faszination der Vorstellungskraft finden sie bei ihrem Gang durch die Ausstellung sicherlich in den Werken Julia Lohmann´s wieder.

In diesem Sinne möchte ich schließen und Ihnen ein synästhetisches Erlebnis beim Betrachten der hier zu sehenden Werke wünschen, lassen auch Sie sich überwältigen.

Pressemitteilung zur Ausstellung Regine Walter

Konvergenzen  -  Zeichnung, Fotografie, Künstlerbücher

Ausstellungsreihe: Kunst aus der Schweiz

Ausstellungseröffnung, Dienstag, 12. November 2013, 19 – 21 Uhr

ART AFTER WORK mit Apéro 21.11. und 5.12.2013, 18 Uhr

Finissage, Samstag, 21. Dezember 2013, 12 – 16 Uhr

Regine Walter, geboren in Bonn, besuchte für zwei Jahre die Werkkunstschulen Düsseldorf und Krefeld (Malerei, Professor H. Kadow), anschließend für vier Jahre die Folkwang-Hochschule Essen zum Studium Flächendesign (Professor E. Hitzberger) und schloß dieses mit einem staatlichen Diplom ab. Sie lebt und arbeitet seit 1969 in Zürich. Sie erhielt etliche Stipendien: Stipendium des Istituto Svizzero, Rom; Werkbeitrag der Cassinelli-Vogel Stiftung, Zürich; Stiftung Pro Helvetia.

 Regine Walters Ausstellungstätigkeit beginnt 1987. (Auswahl): Galerie Andy Illien, Zürich; Galerie Ursula Wiedenkeller, Zürich; Galerie Esther Hufschmid, Zürich; Galerie Seltzer/Lejeune, Paris; Galerie Carla Renggli, Zug; Espace Tour Eiffel „Le Salon“, Paris.

Seit über 20 Jahren stellt die Galerie Grashey Regine Walters Arbeiten regelmäßig aus. In dieser Zeit entstanden immer wieder neue künstlerische Herangehensweisen.

 Die Edition Thomas Howeg in Zürich publizierte einige Künstlerbücher von Regine Walter.

Ankäufe der Künstlerbücher wurden getätigt: Museum of Modern Art Library, New York; Grafische Sammlung ETH Zürich, Chicago Art Institute Library, Sammlung Leo J.M. Koenders und Museum Gutenberg, Neuchatel.

Seit 2010 hat Regine Walter eine neue Technik in ihrer künstlerischen Arbeit entwickelt. Von ihren eigenen Künstlerbüchern inspiriert, hat sie eigenhändig geschnittene, filigrane Seidenpapiertreifen in ein zeichnerisches Gewebe transformiert. So entdeckte sie eine individuelle Art des Zeichnens, nicht traditionell mit Graphit oder Tusche, sondern mit teils farbig bemalten Papierstreifen, von zart bis dynamisch geschwungen. Auf blass-farbigen Farbgründen entwickeln sie ihr lyrisches Dasein.

Im Gegensatz zu früheren Papierarbeiten entstehen seit einiger Zeit breite Papierstreifen. Da diese nun schwieriger auf einer Fläche zu befestigen sind, entschied sich Regine Walter, diese mit einer analogen Kamera zu fotografieren. Und wieder ist etwas gänzlich Neues entstanden: vor dunklem Hintergrund erscheinen die hellen, bemalten und bedruckten Papierstreifen auf den großformatigen Fotografien plastisch, es entstehen völlig eigenständige Bilderfindungen dank der Fotografie. Wirkten die kleinformatigen Zeichnungen wie ein Kammerspiel, so sind die großformatigen Fotografien in ihrer Bildsprache von neuer Qualität: Zeichnung und Fotografie, die beiden Elemente verschmelzen hier auf gelungene Weise.

 Einige Motive ihrer Fotografien sind direkt der Natur entnommen und stehen, in ihrer Nähe zur Linie, in unmittelbarem Zusammenhang mit ihren Zeichnungen.

 Einige Künstlerbücher werden außerdem präsentiert. Das neueste ist 2012 Jahr entstanden, es trägt den Titel „Bildlos“ und erscheint noch dieses Jahr in der Edition Howeg, Zürich.

ohne Titel, Zeichnung / Fotografie  

50 c 70 cm,  2013 

ohne Titel, Zeichnung / Fotografie  

50 X 70 cm,  2013 

ohne Titel, Zeichnung / Fotografie  

50 x 70 cm,  2013 

ohne Titel, Zeichnung / Fotografie  

50 x 70 cm,  2013 

ohne Titel, Zeichnung / Fotografie

50 x 70 cm,  2013 

ohne Titel, Zeichnung / Fotografie 

50 x 70 cm,  2013 

Geboren in Bonn, Gymnasium in Düsseldorf - 2 Jahre Werkkunstschulen Düsseldorf und Krefeld (Malerei, Professor H. Kadow) - 4 Jahre Folkwang-Hochschule Essen: Flächendesign (Professor E. Hitzberger) staatliches Diplom  - Lebt und arbeitet seit 1969 in Zürich 

1982  Erstes Atelier in Zürich, Malerei und Zeichnung

1985  Erste Einzel- und Zweierausstellungen, Zürich

1986  Eintritt in die Produga (Produzenten-Galerie Zürich)

seit 1986  Ausstellungen im In- und Ausland

seit 1988  Mitglied der GSMBA (Gesellschaft Schweizerischer Maler, Bildhauer und Architekten) bzw. VISARTE

1990  Erste (Kaltnadel-) Radierungen, Druck: Peter Kneubühler, Zürich

1991  Werkbeitrag der Steo-Stiftung, Zürich

1992  Stipendium des Istituto Svizzero, Rom

1993  Werkbeitrag der Cassinelli-Vogel Stiftung, Zürich

1995  Schweizerischer Verein für Originalgraphik, Zürich: Ankauf zweier Editionen (Aquatinta) und Förderer-Honorar

1998  Unterstützungsbeitrag der Stiftung Pro Helvetia

2004  Stipendium des Istituto Svizzero di Roma a Venezia 

Einzel- und Zweierausstellungen (Auswahl)
GALERIE COMMERCIO, Zürich 1987

PRODUZENTEN-GALERIE PRODUGA, Zürich 1988

GALERIE KRONE 16, Adliswil 1988

GALERIE KURT SCHÜRER, Biel 1989

GALERIE ESTHER HUFSCHMID, Zürich 1990, 1993

PAULUSAKADEMIE, Zürich 1991

GALERIE AMTSHIMMEL, Baden 1991

GALERIE ANDY ILLIEN, Zürich 1994

Buchhandlung und EDITION THOMAS HOWEG, Zürich 1994 FOYER STADTHAUS USTER 2000

GALERIE URSULA WIEDENKELLER, Zürich 2002, 2003
RAUM FÜR NEUE KUNST, Zürich 2005

KUNSTSTUBE A 4, Zug 2010

GALERIE AQUATINTA, Lenzburg 2012
GALERIE GRASHEY, Konstanz 1991, 1993, 1994, 1996, 1999, 2010, 2013

GALERIE SELTZER / LEJEUNE, Paris 1994

GALERIE IM KUNSTHAUS Erfurt 1999 

Gruppenausstellungen (Auswahl)
PRODUZENTEN-GALERIE PRODUGA, Zürich 1986, 1987, 1989 Das kleine Format: VILLA MEYER-SEVERINI, Zollikon 1988, 1994, 2000

MUSEUM FÜR GESTALTUNG, Zürich 1991

MUSÉE DES BEAUX-ARTS, Le Locle: 2e Triennale de l'Estampe originale 1995

ZÜSPA KUNSTSZENE ZÜRICH 1996

HEIDI SCHNEIDER GALERIE, Horgen: Künstlerbücher 1996 GALERIE URSULA WIEDENKELLER, Zürich 1996, 1999, 2002, 2003

GALERIE LUTZ & THALMANN, Zürich 1998, 2001

Stiftung HANS TRUDEL-HAUS, Baden 1998

BINZ 39, Zürich 1999

DIE HALLE, Langnau a.A. 2001, 2006

RAUM FÜR NEUE KUNST, Zürich 2005, 2006, 2007, 2008, 2010, 2012

GALERIE CARLA RENGGLI, Zug 2008

RAUM FÜR LITERATUR UND KUNST, Basel 2010 

Wanderausstellung „Paare“ der GALERIE WALTRAUD SCHÄFER, Hamburg: München, Bonn, Engen bei Konstanz, Berlin 1989, 1990 GALERIE KOPPELMANN, Köln 1991, 1996

ESPACE TOUR EIFFEL „Le Salon“, Paris 1994

GALERIE GRASHEY, Konstanz 1995, 1997, 1999, 2002, 2005, 2010

KUNSTMARKT DRESDEN 1997

Edition Howeg in KUCKEI & KUCKEI Berlin,

GALERIE KAMMER Hamburg 1999

PRESSART: Sammlung Annette und Peter Nobel im GRUNER + JAHR FOYER, Hamburg 2004,

Kunstmuseum St. Gallen 2009,

Museum der Moderne, Salzburg 2010

James Joyce Unique Books, Ludwigsburg, Sammlung LEO J. M. KOENDERS 2010 und Museum Gutenberg, Neuchâtel, 2010 

Publikationen, Editionen, Unikate (Auswahl)
1986 Gouache-Zeichnungen in „Stadtzeiten“; Zürcher Autorinnen und Autoren. Verlag Drachen, Zürich

1991-2009 Zeichnungen in „Psychologie heute“ 1994 Nr.10 (Text: Kenneth Gergen), in „The Saturated Self“ (1991) und in „Relational Being“ (2009) von Kenneth Gergen (Basic Books, Oxford University Press).

1992 Regine Walter (Radierungen), Ilma Rakusa (Gedichte): „Les mots / morts“. Edition Thomas Howeg, Zürich (Ankauf: Museum of Modern Art Library, New York, 1993; Grafische Sammlung ETH Zürich, 1995)

1994 Regine Walter (Radierungen), Fritz Billeter (Prosagedicht): „Erinnern Vergessen“. Edition Thomas Howeg, Zürich.

1994-2003  Hefte 1-6: Unikate, farbige Zeichnungen

1995 Buch-Unikat „Re“: Farbige Zeichnungen; Textpassage aus Samuel Beckett's „Krapp's Last Tape“

1995 „Rauch Erbsen Licht“ (15 Text-Zeichnungen), Edition Thomas Howeg, Zürich (Ankauf: Chicago Art Institute Library, 1999)

1997 Buch-Unikat „Ziegelrot“: Regine Walter (farbige Zeichnungen), Ilma Rakusa (Gedichte)

1999 Buch-Unikat „La maison bourgeoise“ - farbige Zeichnungen, Collagen (Ankauf: Stadt- und Kantonsbibliothek Zug, 2001)

2001 Buch-Unikat „Let“ – Textpassage aus Samuel Becketts „Molloy“

2003 Buch-Unikat „Species“

2004/06 Buch-Unikat „Sogno Acqua Lastra“ I-IV

2005/06 Buch-Unikat „Finnegans Wake“ I und II (Ankauf: Leo. J.M. Koenders)

2006 Buch-Unikat „Giacomo Joyce“

2007 Buch-Unikat „Arachné - Pour Madame Bovary“

2008 Heft-Unikat „Études proustiennes“

2009 Buch-Unikat „Welches Mass“ – Peter Handke, Vergil (Sätze) 2010 Heft-Unikat „Lukrez“

2010 Heft-Unikat „Materialien“ (Darwin)

2011 Buch-Unikat „Materialien II“

2011 Buch-Unikat „Jahreszeiten“ - japanische haiku

2011 Buch-Unikat „Trovare“ 2012 Buch-Unikat „Bildlos“ - 2013 Edition Howeg „Bildlos“
Ferner Reden und Rezensionen in diversen schweizerischen und deutschen Kunst-Magazinen und Zeitungen (seit 1987)

Atelier: Seefeldstrasse 301  #4, 8008 Zürich
Tel. / Fax +41 44 381 38 65
Privat: Wolfbachstrasse 15, 8032 Zürich
Tel.  +41 44 262 77 21

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